“… Fikirîn dijminekî pir tirsnak e. Dema tu hunerê bikî, divê tu ne li gorî aqilê xwe tevbigerî, hewce ye ku tu bi dil û feraseta xwe bixebitî.”
Heger em ne li gorî aqil; li gorî feraset û qelbê xwe (entuîsyonîzm) bi dîmenekê ra têkilîyê deynin divê ew dîmen, heqîqetê nîşanî me bide. Gelo derhênerê navdar Robert Bresson di dîmena pîrozîyê da yan di sînematografiya xwe da heqîqetê bi çi awayî nîşanî me dide? Yan em di dîmenên ku tê pêşkêşkirin da heqîqetê çawa têdigihîjin? Divê em pêşî têgeha heqîqetê bi awayekî zelal eşkere bikin; ev jî encax bi ravekirina têgeha ‘fenomenolojî’yê dibe. Husserl dibêje: “Dinyaya fizîkî rolatîv e, her kes wekî hev jê fêm nake”. Mirov li gorî hişmendîya xwe dikeve nav têkilîyekê. Ji ber vê yekê têkilîya mirov bi eşyayê (obje) ra diguhere. Feraset (entuîsyonîzm) xwe bi îrrasyonalîteyê ve girêdide. Feraseta ku Bresson behs dike hem metafizîkî ye hem wekî feraseta ku Bergson rave dike aqilmendî ye. Lewra Bresson hem rastîya dijwar nîşanî me dide hem bi atmosfera ku ava dike dixwaze Xwedê bi me bide hîskirin. Bresson bi şêwe û rêbaza xwe ya yekane rastiya ku nîşanî me dide bi her awayî gelekî zelal e. Em di hemû fîlmên wî da rewşa dinyaya bêwijdan, hovîtîya demê, bêçareyî û tenêbûna mirov dibînin.
Tiştê girîng ew e ku tu gotina xwe bi çi awayî tînî zimên
Derhênerê ku bi vê hişmendîyê filmên xwe dikişîne gelo di fîlmên xwe da şêweyeke çawa diceribîne? Belê heta niha di hemû huneran da gelek şêwe û rêbazên cûda hatine ceribandin. Êdî ji bo berhemeke hunerî gotin yan çîrok ewqas ne girîng e. A rast şêwe û rêbaz girîngtir e. Tiştê muhîm ew e ku tu gotina xwe bi çi awayî tînî ziman. Bresson hem ji hêla lîstikvanîyê ve hem di hêla deng û dîmenan da di sînemayê da şêweyeke nû diceribîne.
Rê û Rêbaza Fîlmên Bresson
Digel kurtefîlmekê, çardeh fîlmên Bresson hene. Piraniya van fîlman gelekî serkeftî û xwediyê şêweyeke taybet in. Di fîlmên Bresson da sadebûneke bêqisûr heye. Taybetiyeke wan ya herî girîng jî di tu kadrajên wî da tiştekî zêde tune. Kêmkirin gelemşeyê têk dibe û maneyê zêdetir dike.¹ Hemû dîmenên fîlmên wî bi hev ra têkildar in. Di felsefeyê da cihê heqîqetê hevok e, di sînemayê da jî deng û dîmen in. Bresson deng û dîmenên wisa sade û xwerû hildibijêre ku tê da tiştek zêde nabe û bala mirov tenê li ser wê heqîqetê dimîne. Em di tu fîlmên wî da rastî fîşal û mubalexeyê nayên. Bresson her çiqas bêje ku çîrok ewqas girîng nîne lê belê di her fîlmekî wî da em çîroka têkçûyîn û berzebûnê dibinîn. Bresson naxweze bitenê çîrokek bêje armanca wî ya sereke nîşandayîna rewşê ye. Ji ber vê serpêhatiyên lehengên sereke bi kitekit û bi baldarîya belgefîlmî dikişîne. Herweha ji bo rastîya rojaneyê bîne ber çavan ji dramatîzekirinê jî dûr dikeve. Ji bo derhêner, çîrok, lîstikvanî, hereketên kamerayê, muzîk, pevxistin hemû perdeyên veşartina heqîqetê ne. Ev perde jî asteng e ji bo ku temaşeger bi heqîqetê ra têkiliyê deyîne. Ji ber vê yekê Bresson heta ji destan tê van hêmayên sinematografik kêm dike û rêbazekî xwerû ava dike.
Lîstikvanên Bresson Model in
Têkilîyên modern bêruh û can in. Tu hesteke wan ya mirovahîyê nemaye û ew robotîk in. Bresson dixwaze atmosfereke wisa ava bike ku tu tişt wî ji rastîya fîlmê dûr nexe. Li gorî Bresson lîstikvanîya bi hestiyarî, wî ji ruhê fîlmê dûr dixe. Ji ber vê di fîlmên Bresson da lîstikvan wek modeleke bêruh û can e. Bresson bi lîstikvanên profesyonel ra naxebite û di piranîya fîlmên wî da lîstikvanên amator dilîzin. Li gorî Bresson: “lîstikvan tiştê ku bixwe nîne pêşkêş dike.” Ji ber vê yekê lîstikvan hertim di dubarekirina kesekî/ê din da ye û bi hestên cuda tevdigere. Ev jî lîstikvanan ji rastîyê dûr dixe. Lê belê model ne wisa ye, hertim heman kes e û nikare kesekî/ê din bi zarê wan bike. Ji bilî çend fîlmên pêşî, di tevahîya fîlmên wî da em vê yekê bi zelalî dibînin ku di sûreta lîstikvanekî/ê da tu hestek naxuyê û ew robotîk in. Di rûyê wan kesên neçar û tenê da tu hestek, tevgerek tune lê di nava wan da tofan û qiyameteke mezin heye. Neçariya di sûretê Marie û Mouchette da em vê gelekî baş dibînin. Fîlma Au Hasard Balthazar – Çawalêhato Balthazar (1966) da serlehengê fîlmê ker e. Hemû fîlm li dora serpêhatîya vî kerî tê honandin. Em li vir mebesta derhêner zelaltir fêm dikin ku di lîstîkvaniyê da tiştê girîng fîzyolojî ye; ne derûnî ye. Qereqter di nav tu tevgerê da nîn in û ji serê fîlmê heta binê fîlmê di heman rewşê da ne û ji bilî mirin û xwekuştinê tu guherînek naqewime. Bi qewlê Bazîn; “Lîstikvanên amator bi tenê teksta destê xwe da dixwînin û tu tesîr li wan nake.” Wekî din Bresson dixwaze ku sînematografî ji bandora şanoyê jî xelas bibe. Dibêje: “ji bo atmosfera şanoyê hewcetî bi lîstikvanîyeke mezin û bimubalexe heye; lê di sînemayê da hewcetî bi lîstikvaniyeke mezin tune.”
Di Fîlmên Bresson da Deng
Bresson muzîkê zêde naxe nava fîlmên xwe. Lê di fîlmên wî da deng taybetmendîyeke pir girîng e. Vê yekê jî wisa rave dike:“Rast e, guh li gorî çavan bêhtir afirîner e, lewra çav teral e, lê guh kişf dike.” Dema em li fîlmên Bresson temaşe dikin bi taybetî yan dengên fîşal yan jî dengên ji dîmenan cihê dibihîzin. Di hinek dîmenan da dengên wisa tên bihîstin mirov dibêje qey, ew deng ji alemeke din tên. Derhêner bi vî awayî dixwaze dengan ji rastîya dîmenan cihê bike û rêya rastiyeke din li ber me veke. Di fîlma Pere (1983) da denge hejmartina pereyan, di fîlma Çawalêhato Balthazar (1966) dengê şikestina cam û îskanan, dengê erebeya kerê, dengê avê, di fîlma Rojnivîska Keşeyê Bajarokê (1951) dengê çekan û dengê derî ji rastîya xwe dûr e û gelek hatiye mibalexekirin. Bi vî awayî derhêner bi binyatgerîyê (Structuralism) rastîyê serobin dike û xerab dike.
Hêmayên Qusîyayî û Kêmkirin
Em di fîlmên Bresson da rastî gelek hêmayên qusîyayî jî tên. Hem obje û hem mirov di gelek sehneyan da qusîyayî ne. Piştî ku dîmeneke din dertê ew hêmaya qusîyayî tê fêmkirin. Di gelek dîmenan da tenê em destên karakteran dibînin. Li vir têkilî yan hîskirin ne bi çavan, bi destan pêk tê. Di fîlma Pêxwas – Pickpocket (1959) da destên serleheng Michel, di fîlma Çawalêhato Balthazar da destên Marieyê û di fîlma L’argent – Pere (1983) da destên ku pereyan dihejmêrin hemû bi plana nêz tên pêşberî temaşeger. Wekî din derhêner bi taybetî di fîlma L’argent – Pere (1983) û Une Femme Douce – Jina Sernerm(1969) da jimartin û berhevkirina pereyan bi planên nêz dixe nav çavên temaşeger. Derhêner bi eşya û objeyan atmosfereke weha ava dike mirov dibêje ew dê niha, ew avahî û eşya hemû hilweşin. Ev yek bi taybetî fîlma Journal d’un Curé da Campagne (1951) – Rojnivîska Keşeyê Bajarokê, Au Hasard Balthazar – Çawalêhato Balthazar (1966) û Mouchette (1967) da bi awayekî zelal xuya dike.
Çend Fîlmên Sereke yên Bresson
- Journal d’un Curé da Campagne (1951) – Rojnivîska Keşeyê Bajarokê
Bresson vê fîlma xwe li ser çîroka keşeyekî lawaz û nexweş ava dike. Ew nû tayînî gundekî biçûk û dûr bûye. Keşe nexweşekî pir giran e û li benda mirinê ye. Li gund tu kes lê xwedî dernakeve, gundî naçin dêrê û keşeyê ciwan bi tenê dimîne. Keşeyê nexweş, tenê ji ber van bûyeran ji baweriya xwe dikeve şik û gumanan. Piştî bi keşeyekî din ra dikeve têkilîyê ji şik û gumanên xwe xelas dibe, car din dibe bawermendekî ji dil û can. Keşe piştî vedigere ser bawerîya xwe ya dimire. Dema ku dimire suretê xaçê li ser cihê wî olan dide. Bresson li vir bêwicdanî û bêmerhemetîya civata ku ji Xwedê û ji rasteqînîyê dûr ketiye pêşkêşî me dike. Derhêner di vê fîlmê da hê ji rêbaza klasîk xelas nebûye lê belê bingeha şêweya xwe ya nû datîne.
- Au Hasard Balthazar – Çawalêhato Balthazar (1966)
Xêrnexwazîya Mirovan yan jî Çîleya Îsa
Godard gotiye ku: “ev fîlm di not xulekan da dîroka mirovahîyê nişan dide”. Bêguman ew di gotina xwe da gelekî mafdar e. Derhêner bingeha vê fîlmê li ser serpêhatiyên kerekî ava dike. Çîroka serlehenga din Marieyê jî bi çîroka ker ango Balthazar ra bi pêş dikeve. Serpêhatiya Marie ji cehşikîya Balthazar dest pê dike heta mirina kerê didome. Ker dikeve bin barê giran, pê cot tê kirin, lê siwar dibin, boçika wî dişewitînin û di dawîyê da jî ew tê kuştin. Ker bêdeng e, xwe ker dike û diçe li ba kerîyek pez canê xwe teslîm dike. Marie jî heta panzdeh salîya xwe rastî gelek tundiyan tê, malbata wê lê xweyî dernakeve, tazî û birçî dimîne û di dawîyê da destdirêjîyan li wê dikin. Bresson bi şêwe û honandina çîrokê rewşa dinyaya xedar, zalim û xudbîn dixe nav çavên me. Derhêner mîna filmên xwe yên din di vê da jî li bingeha xerabîyê digere. Gelo mirov bi kîjan hest û helwestê xerabîyeke weha li însanan û jîndarên din dike? Gelek nivîskarên sînemayê êşa Balthazar mîna êşa Îsa didin pênasekirin. Belê, mafdar in lewra serlehengê me yê ker ango Balthazar ji serî heta binî tu gilî û gazincan nake. Bresson di vê fîlmê da rêbaza xwe ya minîmal bi awayekî serkeftî bi cîh tîne. Em rastî tiştekî zêde nayên, cih û war gelekî sade hatine hilbijartin. Bi planên ji singê ve, êş û azara kerê nîşanî me dide. Li vir karakter sereke kerek e û derûniyeke wî nîn e, bi tenê bi laşê xwe li ber çavên me ye. Gelek hêmayên qusîyayî û planên nêz (bi taybetî destên Merie û pêyên kerê) hatine emilandin. Lîstikvan di guherînekê da nînin û gelekî aram in.
Pêxwas – Pickpocket (1959)
Derhêner di vê fîlmê da şêwe û stîla xwe ya tekane, ya rast mînîmalîya aîdê wî bi her awayî bi cîh tîne. Ji navê fîlmê jî dîyar e serlehengê fîlmê Michel kesekî diz û pêxwas e. Michel dibe ku hinek kar ji destan jî were lê belê dizîyê dike. Pêxwasê me ji destpêka fîlmê heta ku tê girtin dizîya xwe didomîne. Naçe serdana dêya xwe ya nexweş, bi tenê diçe ser termê wê. Michel li gorî xwe dizîyê ji bo karekî pîroz dike, ji dewlemendan distîne, dide feqîran. Di girtîgehê da keçka cînarê wan dema ku tê serdena wî jê ra dibêje: “ji bo dîtina te hewcetî bi rêyeke çiqas dirêj hebûye.”
Bresson ji bo rêbaza xwe dibêje ku: “ji bo sinematografiyê çîrok ewqas ne girîng e, ya muhîm bi kîjan şêweyê tê pêşkêşkirin e”. Derhêner di vê fîlmê da şêweya ku dixwaze, bi awayekî serkeftî pêk tîne. Ji serê fîlmê heta dawîya wê di sûreta Michel da tu hest diyar nabin, ew wekî modelekî bêruh û bêîfade dilîze. Di piranîya dîmenên dizîyê da em destê Michel bi planên nêz yan jî bi plana ji singê ve dibînin. Hêmayên qusîyayî yan kêmkirin di gelek sehneyan da dixuye. Dema ku Michel dizîyê dike em destê wî dibînin lê dengên ji dîmenan dûr dibihîzin û ji atmosferê haydar dibin. Ya rast Michel ruh û wicdana xwe wenda kiriye, bi tenê bi awayekî mekanîk dizîyê dike. Keçka cîrana wan Jeanne çend caran ji bo ku were dêya xwe ya nexweş bibîne bangî Michel dike lê ew qet naçe serdana dêya xwe. Lewra tu hesteke wî ya mirovî nemaye, haya wî ji hezkirinê tune. Lê belê dema di girtîgehê da ye Jeanne tê serdana wî bi rûkenî dibêje: “ji bo dîtina te hewcetî bi rîyeke çiqas dirêj hebûye”. Bi gotina xwe mîna ku dest bi hezkirinê dike û ruhê wî yê dîl azad dibe. Bresson li vir ji bo karakterê xwe yê neçar evînê weke rêyeke azadbûn yan xelasbûnê dibîne.
Mouchette (1967)
Mouchette yek ji fîlmên Bresson e ku li gorî naverok û şêweyê dişibe Çawalêhato Balthazar. Ya rast mirov nikare fîlmên wî ji hev cuda binirxîne lewre ew herwekî dewama hevûdu ne. Mouchette çîroka bêwicdaniya pergalê, xedarîya însanan e. Çar aliyên keçeke çardeh salî bi tundî û tunekirinê hatine dorpêçkirin. Ne malbata wê jê hez dike ne jî kesên ji civakê. Li malê bavê wê yê serxweş tehdeyê lê dike, li dibistanê jî tundî bi destê mamosteyê wê didome. Bi tenê têkiliya wê bi dêya wê yê nexweş ra heye. Bawerîya xwe bi zilamekî tîne, ew jî destdirêjîyan li wê dike. Ji bilî mirinê tu hêvîyeke wê tune. Derhêner trajedîya mirovahîyê bi wêrekî tîne ser perdeya spî. Bi qewlê Dostoyevski dibêje: “Ku Xwedê tune be her tişt mubah e.” Bressonê Katolîk dibêje heger Xwedê tunebe mirovahî pergaleke wiha ava dike. Derhêner ji bo rasteqînîyê nîşanî me bide sinematografîya xwe bi rêbaz û stîla xwe ya mînîmalist ava dike. Kameraya derhêner wekî belgefîlmê hemû detayên jîyana Mouchette tîne pêşberê temaşeger. Ji hêla lîstikvanîyê ve jî karakter wekî modelan tevdigerin, derunîya lîstikvanan nade rûyê wan. Piranîya cih û warê ku Mouchette li wir e, li ber helweşînê ne. Derhêner ji bo belangaziya Mouchette ji nêz da nîşanê me bide, gelek cihan bi plana nêz dikşîne lê belê em dengê xirecira civakê dibihîzin. Mouchette dema li kafekê firaqan dişo, kamera rewşa wê ji nêz ve nîşanî me dide; wekî din hem dengê kêf û coşa kesên li kafêyê vedixwin tê bihîstin hem jî dimenên zewq û şahiya wan tê ekranê. Bi vî awayî derhêner dixwaze li vir bêxemîya civakê jî nişan bide. Lewra ev pergal li ser bêhîsbûn û bêtevgerbûna civakê xwe dide domandin.
Bresson di roportajekê da dibêje: “belê ez gelekî bi tenê me lê ev gotin, gotina quretîyê nîne.” Bresson di hemû fîlmên xwe da li maneyê digere û dikeve pey şopa rastî û rasteqînîyê. Dinyaya modern bi awayê fikîrin û hilberîna xwe têk çûye, heqîqet û mane kuştîye. Kes ji kesî hez nake, bawerîya kesî bi kesên din nemaye û vê yekê mirov xistine nav tenêtîyeke kûr. Mirovên neçar di nav bêwatebûn û tenêtîya xwe da difetisin. Bresson jî di nav vê êşê da ye û ji bo vê heqîqetê nîşanî me bide di fîlmên xwe da rê û rêbazeke nû diceribîne. Ya rast min dixwest behsa fîlmên Bressson yên din jî bikim lê belê li gorî formata kovarê nikarim nivîsê zêde dirêj bikim. Dibe ku fîlmên Bresson wekî fîlmên klasik herikbar û bi kêf neyê temaşekirin; lê belê hem ji hêla naverokê ve û bi taybetî ji bo dîtina rê û rêbaza sînematografiya wî divê teqez were temaşekirin. Di nav sînemaya dinyayê de Robert Bresson bi pirtûka xwe ya bi navê Notes sur le cinématographe jî deng vedaye û hemû rê û rêbazên sînematografîya xwe anîye ziman. Helbet ev berhema giranbuha ji bo kurdî dê bibe gencîneyeke mezin ku sînemagerên kurd karibin bi zimanê xwe bixwînin. Ji bo wê jî banga min li wergêrên me yên fransîzan e ku ev berhem were kurdîkirin.
ÇAVKANÎ
- Bresson, R. Sinematograf Üzerine Yazılar, Küre Yay, 2012.
- Schrader, P. Kutsalın Görüntüsü, Es Yay, İstanbul, 2008.
Baker, U. Beyin Ekran, Birikim Yayınları, İstanbul, 2017.