– Fotografê orijînal çi ye? Tu yê objektîfa xwe eyar bikî, tik, kopî bikî, xelas. Makîneya fotografê wisa dişuxile. Makîneya fotografê mîna makîneya fotokopîyê ye. Orijînal çi ye? Orijînal jixwe kopî ye. Ne mîna tabloyê ye.
-Tu tiştên eletewş dibêjî Marijiana, gotinên beredayî dikî. Fotograf, ne ew tişt bi xwe ye ku tu dikşînî. Tablo jî ne ew tişt e ku tu xêz dikî. Her wiha her du jî ne kopî ne. Her yek ji wan vediguhere, dibe tiştekî nû, rastîyeke nû, dibe tiştekî nipînû li dinyayê, dibe orijînaleke nû (Coetzee, 2016, s. 241).
Orijînalîya berhemekê li gorî kîjan krîteran dîyar dibe? Xweserbûn, çiqas dikare berhemê ji wesfa kopîbûnê xelas bike an jî gelo her berhema xweser, orijînal e? Gelo orijînal, ew berhem e ku em dikarin çavdêrîya wê bikin û yeke din a wek wê tune ye? An îlhama wê berhemê ye orijînal? Ger berhem, sawîneke çavkanîya xwe be, qey li ser rûyê dinyayê mefhûma orijînalê qet çênebûye? Dîyaloga li jorê, ji romana Zilamê Hêdî ya John Maxwell Coetzee hatîye girtin. Ev dîyalog, mîna kurteyeke nîqaşên li ser dîyarkirina sînorên têgehên rastî, orijînal û kopîyê ye. Fîlma Copie Conforme (Mîna Eslê Xwe ye) ya Abbas Kîarustemî ku di sala 2008an da hatîye nîşandan jî, vê nîqaşa li ser berheman tîne nava jîyana rojane.
Nivîskarê Îngilîz James Miller, ji bo danasîna kitêbê tê Îtalyayê û Elleya xwedîya galerîyê jî heyrana wî ye. Mijara fîlma Copie Conforme, di navbera her duyan da derbas dibe. Kitêba Copie Conforme ya James Millerî, li ser nîqaşên kopî û orijînalîyê radiweste. Di fîlmê da, her du ji bo li Toskanayê bigerin, derdikevin rê. Elle, di rê da behs dike ku wê ligel xwişka xwe Marîeyê, kitêba Copie Conforme keşf kirîye û binbeşa bi navê “Kopîyeke ji Orijînala Xwe Çêtir” li her duyan jî gelek tesîr kirîye. Paşê Elle behsa heyranîya Marîeyê ya li ser bûjîterîyê dike û dibêje, xwişka min îdia dike ku xişrên sexte, bi qasî yên heqîqî baş in. Bi vî awayî mijara bingehîn a fîlmê vedibe.
James dibêje, di vê meselê da fikra min û Marîeyê yek e. Elle, bi vê bersivê diheyire û ew ne ligel wê fikrê ye. Çimkî li gorî Elleyê, xwişka wê keseke basît e, lê bereksê wê James, dikare “ew tiştê neîspatkirî îspat bike.” Elle dewam dike, li ser xwişka xwe dipeyive: “…fikreke wê ya dîyar tune ye. Di alema xwe ya basît da dijî, li gor wê ti ferq di navbera orijînal û kopîyê da tune ye.” Li ser vê, James dibêje ku Marîe çiqas bi şans e, xwezî ez di şûna wê da bûma. James dîyar dike ku wî kitêba xwe ji bo fikra ku bawer dike ji xwe re îspat bike, nivîsîye. Xwezîya xwe bi bawerkirina basît û xwezayî ya Marîeyê tîne. Çimkî li gor wî, basîtbûn, ne tiştekî ewqas basît e. Elle, dîsa behsa xwişka xwe û jîyana wê ya basît dike: “Bi basîttirîn zilamê dinyayê ra zewicîye. Dibêje zilamê heyata min e ew. Laloke ye mêrê wê. M-M-M-M-Marîe! Li gor wê, ev strana evînê ye.” James, careke din gelek tesîr ji fikra jîyanê ya Marîeyê ya bêfikar û bêperwa digre. Li ser vê yekê, li kitêba ku ji bo wê îmze kirîye, vê hevokê zêde dike: “Dev ji kopîyê berde, orijînal li cem te ye.” Her wiha James dibêje, li şûna rexneyê, divê mirov her duyan jî tebrîk bike ku dikarin bextewar bin û kêfê ji jîyanê bistînin.
Paşê James, bi van hevokan behsa darên selwîyê yên seranserê kêleka rê dike: “Orijînalî, delalî, temen û kêrhatîbûn. Pênaseya berhema hunerî…Tenê ferqa wan ew e ku ne li galerîyekê, li derve, li erazîyê ne. Ti kes baş bala xwe nade wan.” Mirov dikare vê fikra Jamesî, bi xebata Walter Benjamin (2002, s. 54) a bi navê Di Serdema bi Îmkana Jinûvehilberînê ya Teknîkî da, Berhema Hunerî şirove bike. Benjamin dibêje, bi rêya kopîyên wan, êdî berhemên xweser, ne girêdayî mekanê ne. Çimkî koroyeke ku demekê li salon an jî cîhekî servekirî dikaribû were guhdarîkirin, êdî li odeyekê jî dikare bê guhdarîkirin. Gava em li fikra jor a Jamesî mêze dikin, em dibînin ku wî ne tenê mîna ku Benjamin terîf dike berhem gîhandiye odeyê, wî ew birîye kolanê jî. Çimkî li gor wî, ji berhema ku bi destê însanî hatîye çêkirin wê de, lazim e mirov berhema di xwezayê da bi xwe bibîne.
Di berdewamîya fîlmê da, Elle, Jamesî dibe muzeyekê û tabloyeke bi navê “Kopîya Orijînal” nîşanî wî dide. Bi sedsalan her kesî gotîye qey ev resm orijînal e lê berîya 50 salan eşkere bûye ku kopîyek e. Ev agahîya ku Elle dide, zêde bala Jamesî nakşîne, bereksê wê, aciz dibe û ji tabloyê dûr diçe. Elle, bi vê hereketa wî şok dibe. James dibêje:
-Di vir da tekane tiştê orijînal, bedewîya keçika di resim da ye. Keçik bi rastî orijînal e. Wisa bifikirî, naxwe Mona Lisa jî reproduksîyona La Gioconda ye. Lê ew bişirîn? Bi ya te ew bişirîn orijînal e an Leonardo Da Vinciyî jê xwestîye ku wisa bibişire?
-Naxwe li gor te, tiştekî orijînal tune ye?
– Na, tam ne wisa. Orijînalek heye… Li mala xwişka te ye: Mêrê wê.
Gelo tuwala ewil a ku Da Vinciyî, Lisa del Giocondo lê xêz kirîye orijînal e, an ji ber ku modela li ser tuwalê hatîye xêzkirin ew e, Lisa del Giocondo orijînal e? Gelo tabloya Da Vinciyî, kurteya hemû jîyana Lisa del Giocondoyê ye, an tenê berhemeke ji perspektîfa hunermendî ye? Di vir da, mirov dikare cîh bide fikrên fîlozofê Brîtanyayî Bertrand Russellî (1968, s. 1-3) : Maseyek dikare ji alîyê her kesê nêzîkî wê va bê dîtin. Lê ji ber kesên li dor rûdinin û belavbûna ronîyê, hin deverên maseyê ronîtir, hin jî tarîtir in. Ev belavbûna rengan, rê nade ku du kes, heman objeyê bi heman şeklî bibînin. Yanî rastî, ne ew tişt e ku em dibînin. Rastî, ew encam in ku em li gorî perspektîf û awayê nêrîna xwe, li gorî seh û têgîhîştina xwe digîhîjine wan. Ji vir va gava em dinêrin, ji ber ku Mona Lisa, bi perspektîfa Da Vinciyî hatîye xêzkirin û gîhîştîye me, ew ne rastî bi xwe ye: Ew tenê şiroveyeke Da Vinciyî ye. Fîlozofê Frensî Roland Barthes (2014, s. 97), li ser pêşaneya Rengdanên Berevajî (Cross Reflections) a li Paris Muse d’Orsayê, rexneyên balkêş dike ku mirov dikare li vir behsa wan bike. Barthes gazin dike ku fotografên li wir, ti tesîrê çênakin. Çimkî li gor wî, fotokêşan, ew şoka kêlîyên ku kişandinê, berîya zîyaretvanên pêşaneyê, ji zû va jîyaye. Lewma tiştê ji bo zîyaretvanan dimîne, ne bitesîrbûn an heyirîn, tenê pesendkirin e. Çimkî fotograf, aydê perspektîfa wî kesî ye ku ew kêlî kişandîye.
“Nûçeya ku dibêje makîneya fotografan dikare derewan bike, kişandina fotografan berbelavtir kir.” Ev hevoka jor, aydê Susan Sontaga nivîskara Emerîkî ye (1999, s. 106). Ew jî li ser vê mijarê ku nîqaşa sereke ya fîlmê ye jî, fikrên sûdwer pêşkêş dike. Li gor Sontagê, fotograf, derbarê pêşî û paşîya kêlîya kişandinê da ti tiştekî nabêje. Tenê haya me ji sembolîya wê kêlîyê çêdibe. Li ser xwezayîbûn an jî sûnîbûna poza wê kêlîyê, em ti tiştî nizanin. Naxwe li gor vê, gotina Jamesî ku dibêje “Lê ku Da Vinciyî jê xwestibe ku wisa bibişire?”, gumanbirineke di cîh da ye. Ev şirove, dike ku em li ser rastî û orijînalîyê careke din bifikirin.
Akademîsyen Elif Demoğlu, li ser têkilîya huner û rastîyê wisa dibêje: “…armanca berhemeke hunerî, ne verastkirin an jî xemilandina rastîyê ye, ji bo wekî temsîlkarekî wê, xizmeta wê bike, divê rastîyê kopî bike”, (2014, s. 20). Ramangêrê Frensî Jean Baudrillardî, di xebata xwe ya bi navê Sîmulakr ve Sîmulasyonê da (2010, s. 143), dibêje ku orijînal têk çûye, wenda bûye. Her wiha nivîskar wisa lê zêde dike: Orijînal tenê dikare bi destê tarîxeke nostaljîk û retrospektîf, ji nû va were avakirin. Dîsa şiroveya Walter Benjaminî ya ku dibêje; zehmet e kopîya lêzêdekirî û orijînal ji hev bê naskirin, li ser nîqaşa sereke ya fîlmê sûdwer e (2012, s. 25-26).
Li kafeyekê, James, ji Elleyê ra behsa pêvajoya destpêkê ya derketina kitêbê dike. Qala dê û lawekî dike ku berîya 5 salan li oteleke ku maye, çavdêrîya wan kirîye. Têkilîya di nabeyna her duyan da bala Jamesî dikşîne. Qal dike ku wî herî dawî ew li meydanê, li ser pêlikên peykera Dawûdî dîtine û wê demê dayikê ji kurê xwe ra bi Frensî hin tişt gotine û wî fêm nekirîye ka çi dibêje. Gava Elle dibêje ku ew jina behs dike ew bi xwe, lawik jî lawê wê ye, James, bi vê “tesadufê” şaş dimîne. Xwedîya kafeya ku lê rûdinin, dibêje qey Elle û James, jin û mêrên hev in. Elle hîç rê nade ku ev texmîna xwedîya kafeyê xira bibe û dewam dike. James jî daxilî nava lîstikê ye êdî. Her du, wekî jin û mêrekî ku bi salan e hev nas dikin, dikevin nava nîqaşê. Jamesê ku ji serê fîlmê va tenê Îngilîzî dipeyivî, ji nişka va bi Elleyê ra dest bi xeberdana Frensî dike. Di vê conteksê da êdî seyra çîrokê diguhere û mefhûma demê ji hole radibe. Êdî li hemberî me ne nivîskarek û xwedîya galerîyekê, jin û mêrekî ku 15 sal in zewicî ne û xwedî zarokek in, hene. Kîarustemî (2020), ji bo vê sehneya li kafeyê wiha dibêje: “Ew kêlîya ku lîstikeke rastîn dest pê dike, lîstika ku ji lîstikeke ji rêzê rastîntir e” (https://www.youtube.com/watch?v=k2yE8tKjD4I, Erişim tarihi: 2022, Ekim).
Gava ji vê hêlê va em mêze bikin, wekî çawa dibe ku James nivîskarekî Îngilîz be, muhtemel e ku ew, mêrê Elleyê û bavê zarokekî be jî. Ji vir şûn va, ew nîqaşên li ser tabloya orijînal ên seranserê fîlmê, bi carekê va diguherin ser meseleya orijînalîya karakteran. Çimkî derhêner dixwaze em serê xwe pê jî biêşînin ka karakter kî ne. Naxwe pirsa ‘rastî kîjan e?’, lazim e tenê bi berhema hunerî va sînorkirî nemîne. Sosyologê Emerîkî Robert Ezra Park, (ji veguheztina Goffmanî, 2009, s. 31) dibêje ku meneya sereke ya ‘person’ê, maske ye û ev ne tesadufeke tarîxî ye. Li gor wî, çi bi zaneyî çi bi nezanî, însan li her derê di nava roleke dîyarkirî da ne. Di vir da mirov divê li ser pirsa “Gelo jîyanên me tenê kopîyek in an na?”(an jî “Zehmetîya Jîyana Basît” a ku Jamesî qal dikir) bisekine.
Lê gelo James, wek nivîskarekî, rastîya xwe çiqas dide der? Çima fikra Marîeyê ya li ser xişrên sexte, ewqas li xweşa wî çû? Mirov dikare bêje ku evîna Marîeyê ya li ser mêrê wê yê laloke, kurteya arezûya Jamesî ya li ser basîtîyê (an jî rastîyê) ye. Li alîyê din, Elle, li gel nivîskarê ku heyrana wî ye, dixwaze li rastîya xwe bigere û wê bixuliqîne. James jî li şûna ku li rastî an jî orijînalê bigere, îşaret bi Marîeyê dike ku wê ev yek xistîya nava pratîka jîyanê. James, ji bo Elleyê (û heta belkî ji bo xwe jî), Marîeyê dike rêber. Çimkî Marîe, zehmetîya gîhîştina rastî an jî orijînalê fêm kirîye û qebûl kirîye ku qedrê bide kopîyê. Mirov dikare bêje ku bi hezkirina kopîyê, di nava herka jîyanê da cîh girtîye û belkî jî ev rastîya wê ye.
Kîarustemî dibêje (2020), yek ji me jî ne ew pispor e ku ya xweser nas bike, fêm bike. Derhêner di wê fikrê da ye ku heta kopî tune bin, em nikarin ya orijînal fêm bikin. Her wiha ew dibêje ku tenê gava em aşiq dibin dikarin her tiştî wekî xweser têbigîhîjin. Û ev jî li gorî wî, nepixandinek e, wekî tiştekî ku nirxa wê tune ye lê em sifiran lê zêde dikin û wê dinepixînin. Wexta ku bi demê ra êdî qeweta me negîhîjê em berdêla wan sifiran bidin û wan lê zêde bikin, yeko yeko em wan ji ser radikin û digîhîjin rastîyê. “Ji bo me gelekan, ne mimkun e em bigîhîjin orijînalê. Lewma jî divê em qedrê bidin kopîyê û wê teqdîr bikin.” Ev fikra derhênerî, berê me dide ser du pirsan: Gelo di jîyana rojane da, em jî wek Marîeyê, li şûna ku li orijînalê bigerin, qedrê didin basîtîyê? Yan mîna Elleyê, em hêvîşikestinan didin ber çav û li pey rastîyê diçin?
Di nîva duyem a fîlmê da, nîqaş vediguherin ser têkilîyên dualî. Ev nîqaş, dikin ku em behsa hin kesan bikin ku di vê qadê da xebat kirine. Sosyologê Frensî Henri Lefebvre, yek ji wan kesan e. Lefebvre (2013, s. 11-33), ne ligel wê fikrê ye ku dibêjin jîyana rojane, parçeyek ji rastîyê ye. Çimkî li gor wî, jîyana rojane parçeyek ji rastîyê be jî, pê ra bi her awayî li hev nayê. Ji bo vê hin rêzik û qayde hatine danîn û însan li gor van dîrektîfan rolên xwe dilîzin. Li gor Lefebvreyî, zehmet e ku kesek li derveyî rolên ku danê bimîne. Zanyarê Frensî Michel de Certeau jî, di xebata xwe ya bi navê Keşfa Jîyana Rojane da, fikrên nêzî Henri Lefebvreyî dibêje. Li gor wî, tevgerên me yên rojane, li gor qezencên sembolîk dîyar dibin. Certeau, li ser vê meselê, mîsala taxê dide. Dibêje hereket û tevgerên li mehelleyekê, hunera hebûna muşterek temsîl dikin. Li taxê peymaneke veşartî heye; însan bêyî isûl hereket nakin û peymanê betal nakin û jîyana li wir xera nakin, li ser vê ji xwe ra mekanîzmayên têkilîyên hêzê ava dikin. Bi vî awayî dev ji anarşîya daxwazên şexsî berdidin û ji xwe ra qezencên sembolîk peyda dikin. Di vê conteksê da, ew seh û têgîhîştina rastî û îlluzyonê ya ku di fîlmê da tim vediguhere, me temaşevanan mecbûr dike ku em wê li ser heyatên xwe bifikirin û bikevin pey bersivên hin pirsan:
Bişirîna me ya di fotografekî ku me zemanekî kişandîye da, dikare bi kurtasî bibêje ka em kî ne? Gelo “performans”ên me yên têkilîyên rojane, çiqasên ezayetîya me ya orijînal in? An wek ku Sosyologê Kanadayî Erving Goffman jî dibêje (2009, s. 77), dibe ku jîyan bi xwe tenê sêwirandineke dramatîk be.
Çavkanî
- Barthes, R. (2014). Çağdaş Söylenler. (4. Baskı). (T. Yücel Çev.). İstanbul, Metis Yayınları.
- Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. (5. Baskı). (O. Adanır, Çev.) Ankara, Doğu Batı Yayınları.
- Benjamin, W. (2012). Fotoğrafın Kısa Tarihi. (1. Baskı). (O. Akınhay Çev.) İstanbul, Agora Yayınları.
- Benjamin, W. (2002). Pasajlar. (4. Baskı). (A. Cemal, Çev.) İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
- Certeau, M. (2009). Gündelik Hayatın Keşfi – II / Konut, Mutfak İşleri. (1. Baskı). (Ç. Eroğlu, E. Ataçay, Çev.) Ankara, Dost Yayınları.
- Coetzee, J. M. (2016). Yavaş Adam. (3. Baskı) (D. Körpe, Çev.) İstanbul, Can Yayınları.
- Demoğlu, E. (2014). Düş ile Gerçek Arasında: Sahte-Belgesel. (1. Baskı). İstanbul, Doğu Kitapevi.
- Goffman, E. (2009). Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu. (1. Baskı). (E. Bora, Çev.) İstanbul, Metis Yayınları.
- Karmitz, M. (Yapımcı), Kiarostami, A. (Yönetmen). (2008). Copie Conforme. [Sinema Filmi]. Fransa: MK2 Diffusion.
- Kiarostami, A. (2020, September 8). Sinema Çevirileri 3: Kiyarüstemi [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=k2yE8tKjD4I
- Lefebvre, H. (2013). Gündelik Hayatın Eleştirisi III Moderniteden Modernizme (Gündelik Hayatın Meta-Felsefesi). (2. Baskı). (I. Ergüden, Çev.). İstanbul, Sel Yayınları.
- Russell, B. (1968). The Problems of Philosophy. (2. Baskı). Toronto, Oxford University Press.
- Sontag, S. (1999). Fotoğraf Üzerine. (2. Baskı). (R. Akçakaya Çev.) İstanbul, Altıkırkbeş Yayınları.