Wergêr: Serhed Serhedî
Fîlm a Dengê Bavê min (2012), ji jîyana malbata Zeynel Dogan (bixwe jî derhênerekî fîlmê ye) hatîye pê û ev filma ji çîrokeke rasteqîn guncîyaye, di xwe da şopên jîyana Orhan Eskîkoy jî dihewîne. Çîroka filmê li ser malbatekê ye, malbat ji Qirkirina Meraşê direve diçe Elbistanê û li wir jî ji hev belav dibe. Karakterê di filmê da wekî Bav rabûye (Mistefa) çûye welatê xerîb wexta li wir dixebite, qezayek bi sêrî da tê û dimire. Ji wî, ji jina wî ra ji bo ew û malbata xwe ji hev agahdar bibin kasetên ku wî dengê xwe qeydkiribûnê dimînin. Piştî çûyîna Mistefa, Besê dibe sermîyana malê, kar û barên malê giş ew dike û ew hewl dide zarokên xwe bide xwendinê. Kurê wan ê mezin Hesen, çima ku merivên wan di zaroktîya wî da tirane bi wî û kurdbûna wî kirine, radibe bi Guneş a hevala xwe ra rûyê xwe badidine çîyê û paşê jî diçine welatê xerîb û dizewicin. Kurê wan ê piçûk Memed (Zeynel Dogan) li Dîyarbekirê bi cî û war dibe, zewicîye û jina wî jî bi zar e. Rûyê Besê (karaktera sereke ya fîlmê) ji ber kasetên dengê Mistefa lê ye, her li rabirdûyê; li hêvîya telefonkirina Hesen û hatina Hesen e. Memed ê kurê wê ji bo Besêya dêya xwe bibe li cem xwe zorê didîyê lê Besê ji mala xwe, ji Elbistanê dernakeve.
Memed, li ber dareke li berpala çîyê sekinîye û kamera jî ji dûr ve wî dikişîne û Besê jî tê mala xwe ya gund û qet-metên ji soyaxa dîwêr hatine xwar dide hev û fîlm wisa dest pê dike. Di sahneya pey wê ra, em dibînin ku Besê li ser somyeyekê razayî ye û ji dîwêr qeteke soyaxê tê xwarê û piştî ew qeta soyaxê tê xwarê, Besê gazî ‘Hesen’ dike û ji xew radibe. Payîzeke dereng e (bayek tê û belg dadiweşin em ji wir pê derdixin) Besê serê sibê radibe û bi berpalekê ve hildikişe û keviran datîne li ser hev û dibêje, ‘Xwedê mezin e. Înşala wê li mala xwe vegere’ û em ji vir jê fêm dikin ku ew ayînekê pêk tîne. Hêj di sahneyên ewil ê fîlmê da û arezûya vegerê û kombûnê ya film giş rapêçaye, gundê hatîye vala kirin, şîn, windabûn, mal-malbata ji hev belavbûye û bûyerên travmatîk ên di bîrê da li hev civîyane, nîşaneyên ‘ewil ê dê fîlmê li dor tewqên/tebeqeyên bi bîranînê ya ku vê lehzê cardin hildiberîne, li vir têne nîşandan. Her çiqas Besê li Elbistanê bijî jî ew destê xwe ji gundê xwe yê di wextê ‘Qirkirina Meraşê’ da hatîye vala kirin naşo, ew li mala xwe dimîne, wê paqij dike, lê radizê, lê xewnan dibîne, lê digere, dengê kurê xwe yê Hesen ê bi dengê xwe heye lê bi gewdê xwe tuneye dibihîze û li hêvîyê ye ku Hesenî vegere.
Cîyê ku fîlm li ser vedigêre bi tunebûnekê ra hatîye îşaret kirin, gund bûye cîyê cirman/sûcan, cîyê ku cirm duh jî îro jî lê hukim dike. Lewra gund û herwiha rabirdûya şikestî, alîyê teolojîk ê zemên dereng dixe, mîna Bergson gotî; têkilîya qewl (durée) û bîrê wê di çarçoveya zemên da wekî rabirdû û ev dem hev hembêz bikin, heyî bibe. Qeta bêtonê ya hêj di sahneyên ewil da dema Besê li ser somyeyê razayî bû ji dîwêr hate xwarê û qelîştekek di dîwêr da çêkir, mîna qelşa li bîr a Besê bû. Heke em li ser bîr a ku di kurdî da him tê wateya hafizayê him jî tê wateya ç’ela avê (cîyê av lê) li ser meselê hûr bibin, çima ku Hesen ne li malê ye ango ne li cîyê xwe ye, mijar bandora bîrê û tesîra vê bandora bîrê ya li ser laşê meriv e ku laşê mêriv pê dijene/hestîyar dibe. Ji lew ra, xênî ji bo Besê goşeyê meriv ê cîhanê ye, gerdûna ‘ewil û kozmoseke rasteqîn e û cîyê meriv xwe lê dixapîne ye ku meriv bîranînên di derbarê parastinê/xweparastinê cardin lê dijî (Bachelard, 2018: 34-36). Lê mala di filmê da, cîyekî bê tişt e (cî tune), belavbûye, ji ber vê yekê goşeyê dike ku fikir, bîranîn û xeyalên meriv zindî bimînin ango hêza van dide hev, têk çûye. Jihevbelevbûna malbatê; nîşaneya belavbûna malê, perçebûna bîrê ye û dîsa nîşan dide ku îmkana malî tev werine ba hev tune û ev jihevbelavbûn, vê rewşê dide der. Film giş, bûye cîyê jihevçûnê/ji hev hatine dûrxistinê, bûye cîyê mala hatîye perçe kirin, êdî mekan bûye her tişt, çimkî zeman, êdî têra xwevahatina bîrê nake.
Ciyê ku mal car a ‘ewil ji hev belav dibe, piştî Qirkirina Mereşê (1978), di kasetên dengê bavê wan lê hatine qeydkirin da, di cîyê bavê wan dibêje ‘wan, ez ji welatê min û ji mala min kirin’ û dema ew diçe welatê xerîb, terka malê dike şûnda dest pê dike. Besê, şeva xelk hate qirr kirin, ku bavê wê temîye li wê kiribû daku ew wê şevê ji wan ra nebêje, di sahneya te digot qey asîman qul bûbû û baran dibarî da, li gel wê baranê ji Memedî ra van tiştan dibêje:
Bavê te bi şev dixebitî. Ez heta ber destê sibehê li darê pêya li hêvîya wî dimam, çima ku em ditirsîyan xew nedikete çavên me. Em rojekê derketine derva. Kurê cînarê me li nexweşxaneyê dixebitî. Navê wî Elî bû. Min dît ber bi min ve direve. Min dît wî ji dêya xwe ra got; ‘ Bilezîne, em birevin, wan bi ser malên Elewîyan da girt, wê Elewîyan dikujin’. Yên revîn jixwe revîn, ên mayî giş hatine kuştin. Ez hahanka hatime mal û min ji bavê xwe ra got, ‘Qareqar a wan e û dibêjin Tirkîyeya Misilman, Elewîyan dikujin, wê her kes direve em jî nerevin’? Wî got, ‘Na, derî bigire’. Min jî derî girt. Di hundur da tifingek hebû, wî ew tifing hilda û hat. Min tifing ji destê wî girt û min gotê ‘jê bihewe’. Wî tifing danî û got, ‘Em narevin’.
Ev der a malê, ku ji destkarîya polîtîk û civakî ra vekirîye, dibe nîşaneya teşegirtina bîr a polîtîk. Tundîtî, cîyê ku bîra meriv herî zêde lê parastîye û cîyê ku meriv di heyata xwe da xwe lê pirr ewle hîs dike, li malê çêdibe. Mal, bi vî halê xwe; cîyê ku malî herî zêde xwe lê ewle hîs dikin û li wir tecrube û bîranên wan lê hene û malî xwe ji xetereyên derva diparêzin, ji nav çûye. Ji lew ra êdî ew der ne cîyê mayînê ye û divê terka wî cîyî bê kirin.
Tundîtî ji bo Besê; hafizeya wê ya ku her rabirdûyê tîne bîra wê, demajoyeke travmatîk a bi zanetî -bi flashbackan hatîye xemilandin- an jî demojeyeke travmatîk a ji derê hiş -ew bi xewnan li rabirdûyê vedigere, dixwaze Hesen vegere- bi şiklekê derdibire ku Besê bi rabirdûyê ve aliqîye (Duman, 2022:212). Tundîtî, bi vê wateya xwe, di karektera Besêyê da hêmaya ‘ez’ê çêdike, herwiha dike ku Besê bûyerên berê qewimîne bîr bîne û rabirdûyê di vê lehzê da bi’edilîne. Bi rastî jî ‘‘erka veavakirina bi bîranîna tundîtîyê, herî pirr di bîranîn şexsî yên kollektîf da dixuyên’’ (Tugal, 2012: 135). Tundîtî, ‘herî xerab temasek e, dest tê dan e; sûdwergirtina xofdar a îfşabûyî ya mêriv a li hemberî merivên din e, radestkirina vîna me ye ku ew bêyî kontrol dane destê hinekan û dibe ku hinek jîyanê bi çalakîyên xwe yên sînordarkirî ve ji nav bibin’’ (Butler, 2005: 43). Gotinên Besê yên han; zor/tede ya bi serê Besê da hatîye û zîyan(ên), nîşaneyeke girîng a sûdwergirtinê ye:
‘Em xelas bûn, lê wan milên çendî bûk û zarokan jê kirin û bazinên bûkan birin. Bi kêr û satoran gellek meriv kuştin. Bavê te jî digote min, ‘ji zaran ra nebêje’. Xwedêkirî min behsê nekirîye. Tu jî mîna Hesên biçûyayî, min ê çi bikira ?
Li gel vê wateyê, vegêrana filmî ya ku li ser vê gotinê hatîye pê, zimanê tund ê sîstematîk ê dewletê , derbirîna hunerî ya îmaj û ziman ê li ser hebûneke polîtîk hatîye pê, radigire. Bi rastî jî hêmana tundîtîyê ya li ser tevahîya fîlmê hukim dike û pê ra jî derbirîna sembolîk a rabirdûya travmatîk a taqetşikestî, di şexsê Besêyê da dixuyê. Em dibînin ku şiverêyên tundîtîya kolonyal a erdnîgarîya kurdan tev daye li ber xwe; bi koçê, sirgûnê, zîyanan û şînê derbasî nav filmê bûye. Lewma vegêrana filmî, bîr a di şexsê Besêyê da şênber bûye û rabirdû û îro kirine şîrikê hev, halê kirinên hatine birrîn (navber tê da) bi bîranîn û jibîrkirinê, em li dor projeksîyona zemên a ji duhê berê xwe dide îro û ji îro berê xwe dide duh, şahidîya hêwirzeya jîyînekê û hewldana wê dikin.
Banga li rabirdûyê; zîyan, şîna nayê danîn, arezûya di derheqê hêvîkirinê ya ji rabirdûyê, pêlawanê her car bi gulaşê radibe lê her car têk diçe û/yan jî hêmayeke şexsî hildiberîne (Kaptanoglu, 2002). Ji lew ra travmaya li rabirdûyê asê dimîne û wisa peyda dibe, ‘‘hergav îşaretê wê asêmayînê (fixation) yan jî blokajê dike’’. Asêmayîn jî hergav nehatîye sembolîze kirin, di xwe da tişteke ku di pergala sembolezeyî (symbolic order) da tuneye dihewîne. Ziman bi vê wateya xwe, keysê li cîyekê û cîguherîne tîne û bi saya serê vê yekê jî antîteza herî pak ji wê asêmayînê ra pêk tîne. (Özmen, 2009: 27) Lê belê film; ji yê din ra, yên li derê vê pergala sazkirî ne lê bîranînên wan li îro diqilqilin (bela xwe li îro dixin) û di vê mijarê da li dijî vegêranên netewî û cî-warbûyî, wekî “bîra yê bindest û bêdengîya wî, di dîroka nayê kifşê lê ew lê diqilqile” (Kaya, 2019: 400) sazbûye. Peywenda esasî ya vegêrana filmî li ser ava bûye, her wiha “jimebûn”, zanîn a Qur’anê, elewînebûn, merivbûn, yên di nav senteza Tirktîyê-Îslamê da naxuyên lê tûşî zorê tên, derbirîna hebûneke polîtîk e ku ji vegêranan derdikeve holê. Bêguman ev gotinên han ên Besê jî nîşaneyên vê yekê ne:
Min dêrî vekir, min lê nihêrî 7-8 kes bûn. Gotin, “Ev jî Elewî ne, em van jî bikujin û ji xwe ra xêrê bibînin”. Dema wan Elewî dikuştin dibûne xweyîyê xêrê ! Paşê bavê te çû, di dolabê da Qur’anek hebû, ew hilda û hat. Got, “em jî mîna we ne, em jî meriv in”. Dema bavê te wisa got, wî gote bavê te “heke wisa be van di’ayan bixwîne”. Bavê te jî dizanibû û xwand. Wan dît ku bavê te dixwîne, gotine bavê te, “hemin tu ji me yî tu çima nabî hevalê me ? Were û em bi hev ra Elewîyan bikujin.”
Kasetên deng lê, fotograf, perçeyên rojnameyan ên tevî çîroka filmî ya filma Dengê Bavê Min bûne û bîranîn çalak kirine, di warê rabirdûyê ‘vê lehzê’ bi bîr bîne û wê hilberîne da kartêker e. Memed, li mala xwe ya li Dîyarbekirê (a ku nû kişîyayê) dema kel-melên xwe dide hev, kaset a ku malbata wî ji bo ew ji hev agahîyê bigirin bi kar dianîn û Memedî bixwe jî zartîya xwe da dengê xwe qeydî wê kiribûyê dibîne û wê guhdar dike. Memed, hem ji ber meraqa kasetê hem jî ji ber dêya xwe, çima ku dêya wî nedihate Dîyarbekir li cem wan û dilê wî rihet nedibû, jina wî jî pişta wî dike û radibin diçine li cem Besê. Memedî li gel ku dixwast dêya xwe razî bike û wê bibe li cem xwe, hem bi dêya xwe ra diaxivî û alîyê wê mal dida hev hem jî tiştên nedihatine bîrê, kaset û sedemên belavbûna malbatê, ji dêya xwe dipirsî. Dêya Memedî li gel ewqas pirs û hewadîsên wî yên di derbarê rabirdûyê da, bi wî ra xebernedida. Memed, di hundurê baholê di mala wan da bi saya hinek rojnameyên ji wan rojan mabûn, “bûyera ku bavê wan temîye li Besê kiribû û gotibû ji wan ra nebêje” derdikeve holê. Bûyer a bavê wan “nedixwast ew li ber bayê kerba bîranînên xwe bikevin” û dêya wan jî digot “ez naxwazim te jî mîna Hesen ji destê xwe bikim” piştî wî bahol vekir eşkere dibe.
Memed, bûyerên di Qirkirina Meraşê da diqewimin, sedemên belavbûna malbata xwe, meseleyên wekî çûyîna bavê xwe ya ji bo welatê xerîb, perçeyên kêm ê bîr a xwe, mîna ji dêya xwe ra jî dibêje, “qey xerab e mêriv bixwaze rabirdûya xwe hîn bibe” û li pey rabirdûya xwe dikeve. Bahol bi şiklekî bi erkê derhişî rabûye; bûyerên dê û bavî nexwastine bigihîjine zarokan ku tirsîyane zarokên wan wê li ber bayê wan bikevin û wê bi kerba xwe rabin, di vir da hatine cil kirin (veşartin). Bahol, hem bi vê wateya xwe hem jî wekî sembola şiklekî derbirînê; hîmê film li ser hatîye pê ye û cîyê dengê hinek kesan lê dernayê yan jî dengê wan hatîye tepeser kirin e, ew vî cîyî nîşan dide. Rastiyên berê wan li rabirdûyê ne, lê tê xwastin ku Bahol da werine veşartin, zimanê dijî-bîrê yê ji kasetan, dengên rabirdûyê ku ji teref dêya wî têne Memed; zimanêkî ji heqîqetê, zimanekî sîyasî û îmajekê hildiberîne. Wekî Bonitzer jî dibêje, serobinkirin a gotarên desthilatê; têkilîya nihêrîn û dengî, bi rêkxistineke bi şiklekî din ve pêkan e (1995: 38). Lewra “plan a deng, ji dengên ji derveyî çarçoveyê têne hundurê çarçoveyê û dengên bê cendek, ji dengên ferqa hundur-der xera dikin, ji laşên bêdeng, dengên ji mirîyan tên lê îllim jî li îro diqilqilin û ji kesên dengên wan nayêne qut kirin ‘ji dengên bi rik’ pêk hatîye.” (Yildiz, 2018:137) Bi vê yekê ra em dikarin vegêrana vê filmê, çima ku wê sêrî di ber dîroka fermî ya şeklên hilberandina zanyarî di bin dest ê wan da ye rakirîye, em dikarin wê wekî hilberîna zimanê sînemayî yê dij-bîr bibînin.
Di filmê da, Bav û Besê naxwazin ku zarokên wan bi bûyerên di Qirkirina Meraşê da qewimîne bihisin. Besê ya ku Memed ê kurê wê zor bi wê dikir ku ew xeberde lê wê xwe kerevekiribû, bi saya serê perçeyên rojnameyên ji bahol derketin Besê xeber dide ku di wan perçeyan da behsa bûyerên wê serdeme qewimîbûn hatine kirin. Kasetên deng ên ji destpêka filmê vir va film vedigêran, dora vegêrandinê didine Besêyê. Temaşegerên ji serê filmê heta ku dor derbasî Besêyê bû, bi kasetên deng bi serhatî, bûyer, karakteran dihisîyan, piştî Besêyê serhatî û bûyer vegêrand û Memed jî hînî wan bû, dibine şîrikê wî. Kaset, behsa canbêzarîya Hesenî ya çima ku ew nikare bi zimanê xwe yê dayîkê biaxive, tenêmayîna wî ya di nav komek merivan da, şerê wî û starînedîtin a wî ya li meytevê kirîye. Besê, piştî sahneya dest pê dike û bi Memed ra diaxive, di sahneya dibe gurregurra ‘ewran û baran dibare û dayîk tiştên di dilê xwe da maye dibêje, ji Memed ê kurê xwe ra behsa bûyereke xwe dike. Di rojeke di meytevê da tirane bi navê Besêya dêya Hesenî tê kirin û Hesen navê wê dike Asîye û haja Besêyê jî ji vê yekê tuneye û Besê li nexweşxaneyê bi saetan li hêvîyê dimîne ku navê wê were xwendin, wiha vediguhêze: Mamoste, ji hemûyan navê dê û bavên wan pirsî û ji min jî. Min jî gotê navê dêya min Besê ye û navê Bavê min jî Mistefa ye. Got, herkes bi min kenîya, mamoste kenîya, yên di polê da tev bi hev ra kenîyan. Min jî gotê jê vegere, tişt nabe bila bikenin. Paşê wî gote min ka nasnameya xwe bide. Min jî nasname da destê wî û tifing jê girt. Wî nasname hilda û çû paşê jî vegeriya hat û got rabe em ê herine derekê. Em çûne dereke fermî. Memûrî gote min tilîya xwe di boyaxê da ke û li vir xe û min jî wisa kir. Paşê jî min nasnameya xwe hilda û ez hatime mal. Di ser ra çendek derbas bû, ez rojekê çûme nexweşxaneyê min nasnameya xwe da memûr û ez mam li hêvîyê ku gazî min bikin. Tew navê min nehate xwendin û yên di pey min ra hatibûn jî çûbûne hundur. Min jî hêrsa xwe li hemşîrê anî. Hemşîreyê got em ji sibê da ye gazî Asîye Doganê dikin qey ev ne nasnameya te ye ? Min jî şerm kir û ez hatime mal. Hesen diçû-dihat û digote min da Asîye Xanim lê tu nabê navê min guherandîye. Xwandin-nivîsandin a min tuneye ku ez bi navê xwe bizanibim. A ev jî wisa qewimî.
Guherandina nav û nasname; Wateya Elewîbûn û Kurdbûnê û jîyîna bi vê nasnameyê ra, dibe derbirîna canbêzarîya Hesen. Ev bûyera ku bi vî halê xwe ji bo Besê travmatîk e; esildanî, rûyê bi pirsgirêk ê nasnameyê, civakê, nîjad û dînê yê din (‘Elewîtî) vedihewîne, dide der. Bi rastî Film a Dengê Bavê min, ji derê feraseta sînemaya serdest çima ku ji alîyê avahîyê ve durehî ye (crossbreed), film ji çîrokeke rasteqîn hatîye pê, di filmê da alavên ku wesfên wan ên belgeyî hene cih digirin û bûyerên travmatîk ên hatine bincil kirin (nixumandin) di ekranê da nîşan dide, ew xwedan taybetmendîyan e û ew mişahidîya dewrekê dike, wê tîne bîra xwe, wê bi bîr dixe û bi şiklê rê li ber şêweyên xwendinê yên alternatîf vebike xwe dide der da. Nirxê bibîranîn a rabirdûyê ya di sînemaya kurdî da, bi saya serê amûrên ku wekî belgeyên wiha kêr tên û pê ra jî wateyên li wan tê bar kirin û ew pê bûyerên berê qewimîne derdixine holê û bi saya sêrê taybetmendîyên bi bîrxistinê, ew xwedîyê peywendîyeke di ser gerdûna filmî (filmic universe) ra ye. Ev rewşa di ser gerdûna filmî ra ye û neçarê zanyarîyeke derveyî cîhana çîrokî (digetic) maye, cihê tundîya fizîkî û sembolîk ên dewletê ku li tevahiya erdnîgariya Kurdan belav dibe, nîşan dide. Sînema bi vê wateya xwe ve formeke temsîlkirinê ye, bi qasî tişta dixuyê ya naxuyê jî di nava vê qada derbirînê da ye. Wekî Bonitzer (1995: 22) dibêje, “film derbirînekê hildiberîne. Ev derbirîn kêm yan jî zede naverok e, nepenî ye. Û yên heqîqeta wê di devê xwe da digerînin ‘di analîza dawî da’ temaşegêr in.” Film a Dengê Bavê Min tam jî di vê meseleyê da, li dor problematîkên ku ji aliyê civakî û siyasî ve hatine destnîşankirin, ji pêkhateya bîrê ya biker, ya şexsî bixwe, şahidîya heyamekê kirîye (şexsî) pêk tê. Film dikare cîyên kurd lê jîyane/dijîn, li dor têmayên wekî perwerdeya kurdî/zimanê kurdî, koç, gundên hatine valakirin, bê karîyê û wd. hem peywendîya di derbarê tematîka aborî-polîkayê hem jî bandora zimanê dewletê yê tund ku ev sedan sal in belav bûye, wekî metna li jêra filmê nîşan bide. Sînemaya Kurdî heta radeyekê, bi taybetî bi demajoyên cuda yên berhemanîn û hilberînê yên salên 2000î, dikare weke derbirîna hunerî ya vê ontolojîya siyasî ya ku Kurd jîyane û tê de dijîn, were dîtin.
Sînema bi vê wateya xwe ve, rûdanên rabirdûyê ji xwe ra dike mijar pê ra jî li ser vê lehzê tespîtên girîng dike. Dikare bê gotin, bûyerên qewimîne û neqedîyane neçûne, hem ji bo damezrandina îro û hem jî ji bo şikildana îroyîn da hem bandor li qada civakî, sîyasî kirîye/girtîye hem jî nîqaşeke girîng a qada kamûyê pêk anîye. Di vî warî da, tê dîtin ku di van filmên bi çîrokên şexsî û şahidîyan qala rabirdûyê dikin, têgihîştineke polîtîk a bîrê tê eşkere kirin. Çawa ku di filma Dengê Bavê Min da, damezrandina bikerîya (subjectiv) Besêyê û ya endamên malbatê û têkiliya wan a bi pêkhateyên desthilatdariyê ra, çarçoveyeke siyasî ya bîrê tîne ber çavan. Taybetmendîya sereke ya celebê filmê ku di navenda wê da vegêranên bîrê heye; li ser bîr a civakî, siyasî û çandî hatîye destnîşankirin û sedemên bîranînê û yên bûne mijara bîranînê ye ku ew jî di ser wê ra pêş ketîye. Bîr/hafiza, hem di demajoya hevnaskirina şexsî û ya civakê da ku jê nasnameyek çêdibe û hem jî bi şiklê têkilîdanîn a bi pêkhateyên desthilatê da polîtîk tevdigere. Ji ber vê yekê meriv dikare li yên hatine bi bîr anîn û yên hatine ji bîr kirin binihêre bê ka ew “çawa” hatine bi bîr anîn, çawa hatine ji bîr kirin û bîr a bi qasî honakeke sîyasî ye û di bin hukmê desthilatekê da ye; têgihîştina bîrê ya ji zemên û mekan, kontrolkirin û vesazkirina jîyanê, ajeqijîyê bi polîtîzasyona bîrê dike (Gurşimşir, 2012: 34). Di vî warî da Film a Dengê Bavê Min, li dor Qirkirina Mereşê; “bi vegêranên wekî neaxaftina zimanê dayîkê, kurdbûn û elewîbûnê, ‘yên li ber bayê kerba bîranînan dikevin’ serhildana li dijî pêkhateyên dewletê û sazîyên wê yên serdest, şerê bi pergala perwerdehîya alîgir ra, alîyê bîranînê ya mêriv bêhizûr dike, yên şîn a wan nehatine gerandin, koç û travmaya hewl hatîye dayîn ku xwebikerevekirinê ra derbas bibe hatîye çêkirin (Kablamacı, 2016: 257).
Connerton (1999) qal dike û dibêje; alav-malavên qeydkirinê yên mîna kaset, kompîtir û fotografan fonksîyona bîrê ya depokirinê xera dikin û ev alavên han dikin ku bîr çalak bimîne, ew xweyîyê van fonksîyonan in. Di vî warî de kiryarên bibîranîn/jibîrkirinê yên di filmê da; Bi saya van hacet-tiştên nirx ragihandinê bi wan ra hene û wateyên li wan tê kirin, di çarçoveyeke civakî, polîtîk da çalak dibe. Bi rastî, teorîya bîranînê giş; li ser çarçoveya bîr a li ser niha/vê lehzê li xwe qilqilîye, rabirdûya cardin di vê lehzê da hatîye hilberandin û tiştên ku têne bîra meriv û wekî xwe di bîra mêriv da namînin, têkiliyên vî zemanî yên diguherin, derbas dibin û organîze dibin da hatîye ava kirin. Besê di filmê da, dema li hêvîyê dimîne ku Hesen ê kurê wê têlefonî wê bike û dema ew diçe girrê gund û keviran datîne li ser hev û rîtuelê pêk tîne, guhê xwe dide kasetan û dest pê dike ji kurê xwe yê Memed ra behsa bûyerên berê dike, rabirdûyê di ser niha ra cardin hildiberîne. Bandor û nirxê bi bîranîna kasetan û perçeyên rojnameyan ku Memedî xwastîye rabirdûya xwe hîn bibe; îmaj û çîrokên zemanekî din tevî zemanê niha diherike dike û duhî li gel distirîne (knead) û zemên qut dike. Ev film a zemên tê da her diherike û derengî tê xistin da; rabirdû bela xwe ji niha/vê lehzê venake û ew xweyîyê gerdûneke filmî ye post-travmatîk e ku hukmê cirmên berê niha jî lê dar e. Bi rastî sînemaya post-travmatîk a bi rasthatina sînemayê û komkujîyê çêbûye, li ser produksîyonên belgefilm û belgefilmên nûçeyî yên di derbarê komkujîyê yên him dema Şerê Cîhanê yê Duyan da him jî yên piştî wê qewimîne teşe girtîye. Hirsch (2004) dîyar dike û dibêje, ji bo pêkhatina sînemaya post-travmatik bandora komkujîyê/ holocaustê gellek e. Hirsich, sînemaya post-travmatîk wiha pênase dike; “ew komek referansên dîyar (Auschwitz, Hîroşîma û wd.) nîşan dike (vegêran/teknîkên çîrokbêjîyê) û ew têkilîyên di navbera tişteke tê nîşandan (travma) e. Ji ber vê yekê sînemaya post-travmatîk ji bertekeke pênasekirî ye nasyar û şolî/mubhem wêda, derbirînekê çêdike” (2004an Yildiz, 2015) Anegorî vê nêrînê meriv dikare taybetmendîyên filmekê dikine fîlmeke post-travmatîk, di têkilîyên bi rastîyê ra hatîye danîn da bibîne; digel ku reyalîzma klasîk, bi aliyê temsîla tam û rasterast ve têkildar e, temsîl nikare bi tena serê xwe tevahîya rastîyê bide der, ew dê bikaribe di wî cîyê ne zelal ê modernîzmê da bixuyê. Mêriv dikare filmên pêşengê sînemaya post-travmatîk Alain Resnais, Şev û Mijê (Nuit et Brouillard, 1955); Shoah Claude Lanzman (1985) û Tefecî ya Didney Lumet (The Pawnbroker, 1965) wekî mînak nîşan bide. Ev filmên han, pêkhateyên (structure) vegêranê yên demê kronolojîk serwaxt nabin, şêwaz û pîvanên cihêreng ên kişandinê bikar tînin û rabirdûyê bi efektên hestîyar, paşdavegerînan û sembolên metonîmîk ra pirsîyar dikin. Ji ber vê yekê em bi film a Şev û Mijê ra ku yek ji wan filmên herî girîng ê sînemaya post-travmayê ye, di rojeke ji rêzê ye xeyalên me yên îroyîn dike perê hûr da, bi kameraya Rains hîn dibin ku rabirdû cihê xofê ye û ew cirmên wê çaxê, niha jî li dar in (Yildiz, 2015) Film a Dengê Bavê min jî, Qirkirina Meraşe (1978) ya bela xwe ji vî zemanî venake, estetîk û şêweya filmê ya ku filmê zemên di xaleke ne kronolojîk da bi kar anîye, rabirdû; di ser paşdavegerînan, kasetên deng, perçeyên rojnameyan, fotograf û sembolên metonîmîk (metonymic) da lê kirîye. Film, digel zemanê berê û vî zemanî di nava hev da disitirîne, feraseta zemên tarîgewrikî dike, vegêrana geleneksel a dike li ser rabirdûyê û li ser her tiştî hukim bike, têk dibe. Ji lew ra em dibînin ku di filma Dengê Bavê min da “destê zemên danîne li ser rabirdûya di bin vê lehzê” (Arslan, 2019: 42) û bi vî qaydeyî film, ji bêdengîyan, valahîyan, di kêlîyên vegêrandin lê dişikê da gerdûneke sînemayî pêk tê. Meriv dikare di ser hinek sahneyên di filmê da şopa vê ferasetê biajo; di filmê da saet a di mal da sekinîye. Kengê devê baholê tê vekirin û tiştên qala wan nehatine kirin, tiştên nikaribûne qala wan bê kirin dibine mijara bîranînê, Memed saetê temîr dike, zeman digere û li vê lehzê tê vegerîn. Bahol û saet dibine du sembolên bi nirx ên rabirdûyê. Bahol ê bûye cîyê bîrêke/depoya serhatîyan, bîranînan, arezûyan, lê xeyalin hatine veşartin û saet a zemên lê sekinîye, rabirdûyê bela xwe ji vê lehzê venekirîye, ev lehzeya zemên lê asê maye; herduk awayên derbirînê, bi şiklekî nîşaneya qerimîna (dullness) rabirdûyê ne. Bahol, bîr a Besê ye, derbirîna sembolîk a xebernedan û negotinê ye. Bahol ê divê devê wê nehatibûya vekirin, cihê rabirdûya ku wê ji ber eşkerebûna tiştên di hundurê wê da bayekî kerbê rabûya û li wê bîranîn hatibû veşartin bû. Rawestîna zeman a bi baholê wekî cîyê rabirdûyeke bîrê ya bi fonksîyona depoyekê radibe, hukmê rabirdûya li ser vê lehzê ya meriv xwe li ber ranagire (sa’et), derbirîna mayîna di zemanê berê da ye. Loma ev filmên han, çawa ku di bîrê da hêza xeyaleke geş dide, qada zeman û mekan derbas dibe, ew dikare wekî celebeke bîrê ya di devereke berfireh da digere jî were fam kirin. Sînema, di vî warî da dikare bi hêma û îmajên hildiberîne ra, mekanekî mêriv bikaribe bê nexşe tê da bigere hilberîne. Bi qewlê Ozdemir (2012: 160) ve: “Çima ku Sînema, qada temsîlîyet û hêmayan e û ji ber vê taybetmendîya xwe, însên sirgûnî dike, di heman demî da gellek cîyan/mekan bi dest dixe û qadên cûda yê zemên xeyal dike, ew cîyê xirtoşeyan e.”
Çavkanî
- Arslan, U. T. (2020). Kat Sinema ve Etik. İstanbul: Metis Yayınları.
- Bachelard, G. (2018). Mekanın Poetikası. Çev. Alp Tümertekin. İstanbul: İthaki Yayınları.
- Bonitzer, P. (1995). Bakış ve Ses. Çev. İzzet Yaşar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
- Butler, J. (2005). Kırılgan Hayat Yasın ve Şiddetin Gücü. Çev. Başak Ertür İstanbul: Metis Yayınları.
- Connerton, P. (2014). Toplumlar Nasıl Anımsar. Çev. Adam (Alaeddin) Şenel. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Duman, F. (2022, 04). Bir Karşı-Bellek Mekanı Olarak Kürt Sineması: Kilama Dayika Min Üzerine. Kürd Araştırmaları(7), s. 207-237.
- Eskiköy, O., & Doğan, Z. (2012, Kasım 2). Base: Tamam Film Gibi Olmuş, Diğer Filmlerden Ne Eksiği Var. (C. Özçelik, Röportaj Yapan) Popüler Sinema. Mayıs 27, 2021 tarihinde alındı
- Eskiköy, O., & Doğan, Z. (2012, Şubat 6). Ne Bize Hesap Verildi Ne Biz Hesap Sorduk. (M. Turan, Röportaj Yapan) Radikal. Mayıs 28, 2021 tarihinde alındı
- Gürşimşir, İ. (2012). Metaforik Bir Kapan Olarak Bellek. P. M. Parmaksız içinde, Neye Yarar Hatıralar Bellek ve Siyaset Çalışmaları, s.19-47. Ankara: Phoenix Yayınevi.
- Kablamacı, A. D. (2016). Geçmiş, Ne Şimdi Ne de Gelecekte, Babamın Sesi’nde. H. Köse, & Ö. İpek içinde, Gözdeki Kıymık Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri, s. 255-287. İstanbul: Metis Yayınları.
- Kaptanoğlu, C. (2000). “Ben” Hayali, Ulusal Kimlik ve Travma. Birikim (134-135), s. 87-91.
- Kaya, Ö. E. (2020). Bulutları Beklerken’de Tarihin Hafızası ve Geçmişin İzi: Bir Uzam Olarak Film Çözümlemesi. D. Y. Birincioğlu, & U. Baloğlu içinde, Kültürötesi İmgeler Ulusötesi Avrupa Sinemasında Göç, Sürgün ve Aksan Tartışmaları (s. 389-443). İstanbul: Doruk Yayımcılık.
- Özdemir, Ö. (2012). Geçmişe Mazi Diyebildik mi? Bir Bellek Mekanı Olarak Sinema. P. M. Parmaksız içinde, Neye Yarar Hatıralar? Bellek ve Siyaset Çalışmaları (s. 151-221). Ankara: Phoenix Yayınları.
- Özmen, E. (2009). Bellek, Travma ve Toplumsal Değişme. Psikeart(3), s. 22-31.
- Ryan, M., & Kellner, D. (2016). Politik Kamera Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. Çev. Elif Özsayar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Tuğal, C. (2012). 1915 Hatıraları ve Ermeni Kimliğinin Oluşması. E. Özyürek içinde, Hatırladıklarıyla ve Unuttuklarıyla Türkiye’nin Toplumsal Hafızası (s. 127-152). İstanbul: İletişim Yayınları.
- Yıldız, P. (2015). Sinemada Hatırlama Politikası: Gece ve Sis. İletişim, s. 101-118.
- Yıldız, P. (2018). Kolektif Hafızamızda “Susturulmayan Bir İç Ses”: Babamın Sesi. MSGSÜ Sosyal Bilimler Dergisi, s. 136-147.