Ji tirkî: Serhed Serhedî
Beriya her tiştî hewce ye perspektîfeke me ya hunerî hebe û em sînemayê wisa bixwînin û heke dile me bixwaze sinemaya kurdî tewla xwe di nava sinemaya cîhanê de bikute, em neçar in wê ji nav dîroka niviskî ya fermî xelas bikin. Helbet dîroka sinemaya kurdî tam jî wekî bîra edebîyata kurdî di nava hulma sîyaseta kurdî de ye, li dora hêmaya dekolonyal çerx dike û wisa jî teşe digire. Yanî ez nabêjim, ez behsa sînemayeke polîtîk a kurdî dikim (teqez mînakên wê yên polîtîk hene) lê çawa bi we va jî eyan e, em di beşên din yên hunerê de jî ji wê roja sînema di nava me da peydabûye û heta roja îro, behsa polîtîkbûna wê dikin. Sînemaya kurdan ji dîroka azadiyê û berxwedana kurdan bandor girtiye û hêmayên ewilî li welatê wan bi cî û war kiriye, şûn de jî ew veguheziye qada serneteweyî (transnational) lewra jî hewl dide, wê bê cî û war bike. Çima ku dezgeheke fermî ya arşîva sinemaya kurdî nîn e, em ê çawa bikêreiya dekolonyal ya pergala estetîk, bi dîroka bê dewletbûna xebatkarên sinemaya Kurd û halê ‘bê cî û warbûn’ê bi vî zemanê han ê pûç ya xwe wekî dîroka sînemayeke dijber raber dike ve binirxînin ? Herweha hêma, bergeh yan jî estetîka polîtîk a sînemayê çi wateyê dide der? Li erdnîgariya kurdan dîmenên polîtîk-kulturî jî tê da, pirbûna dîmenên dikevine bergeha sînemayê, bo sinemaya kurdî qinyata xwendineke polîtîk a pir alî derpêşî me dike. Tam di vir de wê gelekî pak be em bala we bidine ser tecrubeyên mêtingeriyê. Sînemaya kurdî; di nava dewletên wekî Tirkiyê, Îranê, Iraqê, Surîyê û Rojavayê dîasporayê wekî berê jî çend kesan bal kişandiye ser, wê ji xwe re li derva qadek ava kiriye û xwedî bîra dîroka sînemayeke dekolonyal e. Pirbûna dîmenên sinematografik û yên dîtbarî-bihîzbariyê di nava sînemaya kurdî da, di nav hev de û di gel xebatên modern yên hunerî (taybet kurtefîlm û xebatên vîdyoyan, li rex hev) hêj gelek xebat li ser nehatine kirin û di gel gelek meylan; modernîte, cîhê erdnîgariyê, wekî sandoqeke ji çilika re (devedev) tijî be, li ber me ye. Axirî, sînameya kurdî di erdnîgariya xwe de hatiye hefs kirin, hefskirî maye ( Başûr û Rojava ne tê de) û zor û sansureke pir zêde lê tê kirin. Ji ber wê çi sînemagerên kurd çi jî hunermedên kurd xwe li dîyasporaya rojava digirin çiku ew der qada medyasyonê ye loma festîvalên baş li van deran çêdibin û ev bi tesadufî jî pêk nehatîye. (Festîvalên wekî ya New Yorkê, Londrayê , Parisê, Berlînê û hwd). Hêj jî bi çend aliyan ve bîr û hafızaya sinemaya kurdî, ya diasporayê ye û (başûrê kurdistanê ne tê de, lewra di van 10 salên dawiyê de Festîvala Navnetewî ya Duhok û Silêmaniyê têne li dar xistin) heke em bala xwe bidine sînemagerên wekî Yilmaz Guney, Tayfur Bathayî, Behmen Qubadî, Hîşam Zeman, Hiner Selîm û gelekên din, di nava têkoşînê de peyda bûn, li sirgûnê xurt bûn û ji dêvla sirgûnê wekî cihê mexdûriyetê bihesibînin, ew der ji xwe re kirine qada hunerê. Ji lewre divê em gera sîmemaya kurdî ya di meseleya temaşegeran û di mesela navbeynkariyê de ji pişt guhê xwe re neavêjin û ji aliye polîtîk, kulturî, hunerî û têkiliya xurt ve haj dîasporoya kurdî hebin. Sînemaya kurdî pala xwe dide bikeriya polîtîk yan jî bi awayê giştî giraniya xwe dide belgefîliman û hêmayên hafizayê û wisa ji xwe ra qadekê vedike lewra em li gel hinek xwendinan li ser vê qadê hûr bibin, wê fêdeya wê pir be. Yanî, gotar û ziman ketiye nava tevahiya hêmayên sînemayê û tê de bi cî bûye, wexta wan, em û ev kêlî rastî hev anîn û wexta wan, em û raborî birine rûyê hev; vegotina dîrokî ya devkî ya ji çanda dengbêjiyê hatiye girtin û dozaja zexta polîtîk , rê li ber me vedike û wisa haja me bi tecrubeyên mîna bîranînê û bîrreşkirinê çêdibe. Û ev qad ‘bê dewlet’ e. Bê dewletiya sînemayê û nebûna otoriteya dewletê û pîratîka dij-sazûmaniyeke din, helbet ji bo hemû xebatên hunerî yên kurdî derbasdar e. Belku em ê karibin bibêjin, sînemaya kurdî wekî azmûna hişî, bi bandora pratika xwe ya dekolonyal û bi pirbûna arşîva hêmayan ve, qadeke dij-bîr e (against memory).
Sînemaya bê Dewlet û Bêwelatî
‘Cinawir rastiyê dagir dikin…’
Di sînemaya kurdî da laşê zarokê û hêmayên wê pir in û ev wekî qadeke polîtîk e bikerî di sînemayê de heye, bes em nikarin mijarê bi tenê bînine li ser têkiliya ‘hesta sefikî û hêmayan’. Mînak kurtefilma ‘Bawke’ ya Hîsham Zaman, (Zaman bixwe jî koçber bû) bi tecrubeya xwe ya li ser têkiliya zarokekî koçber û bavê wî yê xebatkar hûr bûye yan jî fîlima ‘Dîwar’ ya Yilmaz Guney (1983), fîlima Jiyan ya Jano Rosebîanî (2002), fîlima Kosî jî Difirin ya Bahman Ghobadî (2004) yan jî fîlima Bêkes ya Karzan Kader (2012) de hêmayên zaroktiyê û çîrokên rast hatine li cem hev, tenê ‘rastiyê’ yan jî qada xeyal û bîra kurdî nake malê xwe, ecêb e, em dibînin ku eva bi wê milîtarîzima dest daye li ser erdnîgariya kurdan û pratîkên tundrew ango bi dagirikirina pêşdarazên civaka hatiye mêtingeh kirin re eleqeder e. Eleqeya kameraya ku sînemayê bi nêrîna cahilan dikişîne û zaroktiyê ji bikeriyê wêdatir bi nişaneyan û sembolan ve pêşkêşî me dike, bi xwendin û nêzîkatiya me ya polîtîk ve gelek e. Derhêner, bi awayekî pragmatîst mijarên dê bibine sinema, hêmayên zaroktiyê yên dikevine nava mijarê ve dikin lewra gelek aşkere ye pir polîtîk nêzîkê meselê dibin. Zarok û zarokatiya di nava sinemaya kurdî da jî; dîtbariya şerekî ango ya tundrewiyê rexne dike û wê li dor laşekî ‘pak’ û hêmayê dide hev û mîna retorîka trajediyê di ekranê de bi cî dike. Zarok û hêmayên zaroktiyê yan jî laşê zarokan, arezûya anksiyeteya sinemaya kurdî, balê dikişîne li ser vegotina piştî travmayê. Wexta em berê xwe bidine fîlima Behman Ghobadî ya bi navê Kosî jî Difirin, zaroka qîzîn ji jor de dikeve û çîrok bi wê ve dest pê dike û bi Hengoy ve (zarokê herûdu milên wî qop bûne) dewam dike, ev sekansana bi kultura nasyar û pêşkêşkirina sahneyên post-rasteqînî, derhêner bi travmaya şerr ya li ser zarokên dileyîzîn, cîhana hêmaya zarokan ya hatiye pevbestin, lîstikekê dihûne û qadeke efsûnî ava dike. Mijar li kampeke penaberan derbas dibe û mijar li ser televîzyonê û antênê ye, tê de şayesandinên eletewş hene û kirpandinên ji kultura popüler ya Hollwoodê û ji hev bandor negirtina anakronik ya bi rejîma tundrew ya Saddam re, heman şeklî retorîka trajediyê, ji aliye hafızayê ve li ‘Qada Kurdî’2 xurt dixuyê. Di fîlimê de honak bi rastiyê re tê têkildar kirin û (Koça kurdên ji rejîma Seddam direvin) ji ber ku Kurdistan di navbera Irak û Tirkiyê de ye, honaka çîrokê ya zarok bi awayekî eletewş li welatê xwe dibine penaber ango têkiliya post-travmatîk, ji aliyê zarokên kurd yên bê dewlet û bê welat yên li derveyî welatê xwe ji xwe ra ciyê erdnîgariyekê xêz dikin ve jî wekî derbê li heqîqetê bixin hatiye pêşkêş kirin. Fîlima Yilmaz Guney, Dîwar (1983, ango sahneya zarokan ya di fîlima ‘Rê’yê de), Dema Hespê Serxweş ya Bahman Ghobadî (2000) ango Kosî jî Difirin (2004), ‘Jiyan’ a Jano Rosebîanî (2002, zarokatiya piştî Enfala Helebçê), Bawke ya Hîsham Zeman (2005), Min dît û The Cheldren of Diyarbekir a Miraz Bezar(2009), Press a Sedat Yilmaz (2010, zarokên di rewşa şer de Welatê Azad belav dikin), Bêkes a Karzan Kader (2012), Berfeşîr a Serhat Karaaslan (2014) û gelek fîlmên din de bîra polîtîk di navbera nêrîna vegêran û nêrîna laşê zarokê de diçe-tê.
Ez ê ajeqijiyê bi ‘kulturçitiyê’ nekim lê em dikarin li ser sînemayê wekî Fanon dibêje, ev hal; ‘rewşenbîrê hatiye mêtingeh kirin, xweyî psîkolojiyeke hesas û hessasiyeta awarte ye û ew vê psîkolojiyê bi pêş dixe’ (Lenetiyên li ser Rûyê Erdê/The Damned of the Earth 202, r.209) analîzekê bikin. Fanon ji aliyekî ve mafdar e û dibêje, berxwedana kulturî ya bikaribe ‘pêşengtîyê’ bike nîn e, li aliyekê din jî wateyeke wiha li kulturê dike ‘nêrîn gişk, encama kerbên ji der û hundur in’ (r, 195-225) û meriv dikare li ser vê gelemşeyê, nîqaşan bike. Lê belê kozikên berxwedanê yên li ber mêtîngeran hatine danîn’ dema behs hate ser ji hev nas kirina yên hatine mêtingeh kirin û mêtîngeran jî amajeyê bi axê nake ji dêvla wê bi awayekî xurt amajeyê bi kulturê dike, em dikarin vê bi rêya hunerê bitêgînin. Li hêla din, Kurd sala 2012an piştî ‘Şoreşa Rojavayê’ li dor xebatên Tev-Çand, Tev-Dem’ê (ji tovên NÇMê reşandiye zîl daye) rêveberiya bakur û rojhilatê suriyê, sinema û sazûmankariya hunerê jî zêdetir bi hişê polîtîk-têkoşer, bi şerr û nasnameyê re tê nasîn û em dibînin ku wan li wê qadê kultureke dij-kolonyal afirandine. Dezgeha Komîna Fîlm a Rojava wekî damezirînerê hevbeş, hişê polîtîk yê vê qadê ye û saziya alternaîf ya herî girîng ya sînemayê ew e. 13ê Mijdara 1960î de piştî rejîma Baasê li sinemaya Amûde ya li rojavayê kurdistanê xelk qir kir û heta Komîna Fîlm a Rojava û Mîhrîcana Fîlmê ya Navneteweyî ya Rojava (Rojava International) ya vê gavê, bi berxwedana azadiyê ya hereketa kurdî ya xweser pê re, bîr di navbera nifşan de dibe hêmayeke dekolonyalîzimê. Evan qewamên ketine nava dîroka kurdî ya siyasî, bo bîra kurdî qadeke pir muhîm e lewra ‘Komîna Fîlm a Rojava (ango Kollektîfa Sînemaya Mezopotamyayê) yan jî dewra post-Seddam faalîyetên sazûmaniyê yên li dor festîvalên Başûrê Kurdistanê çêdibin û desttêwerdanên nû û yên xweser, afirandin û ji nav birina arşîvên dîroka kurdî, bi hacetên nekropolotîk ji aliyê dewletên wekî Turkiyê, Îranê, Iraqê, Surîyê bi pratîkên xwe yên zor dixwazin kurdan ji dîroka wan ji hafıza wan ya kulturî dûr bixin lê li dijî van pratîkên kolonyalîzimê, berxwedana hunerî ya polîtîk, qadeke sernetewî e ji hev bandorê digire û qadeke estetîk ava dike. Fîlm a Barbar and the Worlds ya Shwan Attof (2018), Ji bo Azadiyê ya Ersîn Çelîk (2019) Dema Tirîreşkan ya Haşîm Ozdemîr (2021) û yên din tenê hêmayeke bîrê saz nakin her wiha ji bûyerên travmatîk yên berê hesaban dipirsin.(em di vir de behsa estetîka ‘dekolonyal’dikin. Ji lew ra her derbeke hunerî ya li hafıza travmatîk ya rabirdûyê dikeve her çend pirsgêrêkê hêmatîze bike jî, azmûngeriya kurdan ya di sînemayê de tevlihev e û em piraniya derbirînan di sinemayê de dibînin) Populerîteya fîlmên kurdî ya serê sedsala 21ê, serkeftina hunerî û rexneyî, ji dinamik û pêşveçûnên sinemaya Tirkiyê, Îranê, Iraqê, Surîyê û ji ya Rojhilata Navîn wê da, li serneteweyê (transnational) taybet jî li sirgûnê/diyasporayê girêdayê çalakiyên ontolojik û azmûnên sazûmaniyê ye.
Di 30 salên vê taliyê de li Amedê, Mêrdînê, Stenbolê, Duhokê, Hewlêrê, Silêmaniyê, Rojava, Kirmanşahê, Mehabadê, Tehranê û bakurê Rojava, sînema û arşîva hunerî (li qada kurdî) gelek xebatên hunerî pêk anîn û gelek berhemên hunerî hatine hilberandin. Di piraniya sedsala 20an de hilberînên kulturî û hunerî yên kurdî, li Tirkiyê, Îranê, Iraqê, Surîyê di bin siya dewletên mêtinger nekro-sîyasî de hatiye çewisandin û ji ber polîtîkayên wan yên bişaftinê û zor û zexta wan, diasporaya ewropayê bûbû navenda hilberînên hunerî… Lê îro diaspora ne tenê ciyê stara kurdan e yan jî ne tenê cihê hilberandinê ye, mînak îro li gel zor û zexta li wan tê kirin, kurdan tiştên xwe yên wan bixwe hilberandine, li wir belav dikin û li wir digerinin. Li gel van li wir arşîvek çêdibê û ew der bo bîra hunerî ya hevpar bûye bêdera hilberînê. Her wiha têkiliya qada sînemayê ya li gel kultura populer, bi nêrîta sinemaya muktedîr ya li ser fîlmên Hollywoodê bi pêş ve diçe, di nava qada kurdî çalak e. Û êdî em dikarin bibêjin ku pênaseya ‘fermî’ ya sinemaya kurdî, taybet jî li Duhok û Silêmaniyê dest pê kiriye. Xaseten derhêner û nivîskarên wekî Jano Resebîanî rê li ber nîqaşekê vedikin. Ewana sinemaya kurdî piranî di çarçoveya Herêma Kurdistanê de dinirxînîn û wisa fîlman çêdikin . Fîlman li ser Hollywood/Bollywoodê re dişibînine yên kurdî û em dibînin ku nîqaş, li ser Kollywood (bala me dibe li ser erdnigariya kurd lê dijîn yanî qada kurdî) ango ‘Dollwood’ ê (Duhok) ya li ser kultura girseyî û li dor festîvalan têne kirin.
Belkî jî tevkariya herî balkêş ya bikeriya nû ya kurd, xebatên sînemayî (sînemaya cross-border) li dervayî sînor li gel veguherîna xwe pêk tîne. Ji vî aliyî ve ‘ji bo kurdan hilberandina hunerê, li dijî hegemonyaya netewên serdest û travmayên ji zextên poltîk peyda bûne, kultura-mîkro ya kurd û xatiraya milletê bê dewlet yê dixwaze li ser xwe bimîne û estetîka dekolonyal derdibire. Sînemaya kurdî (hunera dîtbarî ya dijital heta ya performatîf) li dijî zextên siyasî, kurdbûn bûye problemeke sernetewî lewra qadeke gelekî balkêş e. Belkî jî çol-çiya û valahiyên bajêr yên di hundirê sinemayê de bi cî bûne, me vedixwîne hundirê utopyayekê û tevgeran li me peyda dike. Têgeha ‘Valahiyên bajêr ango qada navberê’ (Qadên vekirî yên bajêr, Nicolas-Le Strat, 2004) di gelek faaliyetên hunerî yên pir alî (ji têginîkirinê heta sazûmankirinê) kete nava gelek faliyetên hunerî û taybet jî di hêmayên sinemayê de zêdetir dixuyê. Li qada kurdî (taybet Başûr û Bakur) ji ber şerr, xerave peyda bûn û valahiyên bajêr li gel potansiyela veguherîna civakî şûnpêyên rejîmên zordest û tundrewiya dewletên mêtinger hene. Ji ber wê di vê mijarê de bandora herî giring, ya sînemayê ye, ew xwedî hêzekê ye û dikare qadeke hafizayê biafirîne. Di sinemaya kurdî de, valahiyên mekanên bajêr, têkiliya li gel dekolonyalîzmê û berhemên hunerî yên li hin mekanên bajêran têne çêkirin, çawa derfetê dide me da em bikaribin travmaya di bin hişê hunermend û derhêneran de bibînin. Hêma û dîmenên; malên xalî, dîwarên qulqulî, peykerên qedîm, kevirên merzelan, bîrên avê, cemseyên eskeriyê, zarên qirêj, gundên hatine vala kirin, çîya û bajêrên hatine bombe kirin, newroz, lastîkên ji erebeyên ji wê rojê mane ketine nava zimanê sinemayê û sinema li pey formen wekî mekanên bajêr û mekanên çolê, wekî formek nû ya sînemayê bi kirpandinan formên sînor/der-sînoriyê lê dike. Sekna sînemaya li ber xwe dide, hewl dide xwe heyî bike û siya li ser xwe rake, şertê navberkariyê derdikeve pêşiyê û ev hal, helwesta dij-sazûmaniya sînemaya bê dewlet ya çalakiyên celebcelebî yên hunerî û mîkropolîtîk pêk tîne (li hemberî qada normatîf, qada dij-normatîf) nîşan dide.
Wargeh, di qada kurdî de ne cihê trajediye ye, ji mûzîkê heta sînemayê kirpandina herî xurt ya bo hêmaya sinemayê bi ya min di têgeha bê wariyê de darîçavî dibe. Dîroka devkî ya kurdan, li gor taybetmendiyên kilamên dengbêj û çîrokbêjan têne kifşê û nirxên hevpar yên wekî efsane, çîrok, stran (sedan sal in hene û heta roja îro jî hatine) qada kultura siyasî ya vê bîra neteweyî ye. Bi vî terhî, nostaljiyê jî bo welatê xeyalî yan jî bo axa winda di nava kulliyata polîtîk de ciyê xwe çêkir. Wekî me berî jî gotibû, dîroka devkî perçeyeke ji pergala bê welatiyê ye. Di nava kurdan de hafizaya çîrokbêjan bi rêya mîrata xelkê, bo vegera welatê xeyalî, bû derbirîneke nostaljîk. Ji lewra hiş û bîra çîrokbêjên sînemaya kurdî, ji nirxandinên virnî peyda nebûye. Wan girêdayê dewra global, bi hêmaya bê dewletiyê bûne sebebê çêbûna pratîkên sînemayî. Ev, çend çalakiyên mekanî yên îroro ne. Bêwelatî, di nava sînemaya kurdî da derbirîn û pratika nasnameyê ya di navbera sînor û sirgûniyê de maye ye û bi şeklekî din; li dijî zordestî û talanê, semîyotîka redkirina dij-nasnameyê di xwe da dihewîne. Bêguman fîlimên kurdî yên nûjen, fikra polîtîk û xeyalî ya azadiyê, ne ji bo hejmara wan lê ji bo nirxandina wan rêyeke din vedike. Di vê babetê da derhêner îlhamê ji hêrsê, zaroktiyê, serhildanê, bêwelatiyê, penaberiyê û carina jî xwe li ‘dij-tundîyê’ digire, û ew di fîliman de wekî wehîyê tevdigere.
Laşên biçûk yên li dijî sînemaya baviksalarî
Ji aliyekî din ve, kurtefîlim a Gokhan Yalçinkaya ya bi navê Kurneqîz (2016) behsa tecrubeyên xortekî nêromê î ji ber qanûnên civakî yên baviksalarî tê navbino kirin û bi xwe de dikêle dike. Fîlma ewil ya bi warê zayenda civakê (LGBTIQ+) de hatiye kişandin û li dijî serdestiya nêrzatiyê radibe û li gel xwendina kuyîrî (queer) berê me dide koreografîyê ev e. Bi vê yekê em dibînin ku sinemaya kurdî, mêtingeriyê tenê bi meseleya axê ve gire nade, her wiha hêmayên li derveyî moderniteya kolonyal berev bi moderniteyê têne hilberandin, bi rexneya kulturî ya baviksalarî re li vir cî dibe; yanî hewaya nûnertiya klasik a ‘cahilbûnê û mêrtiyê’ êdî vediguheze û li dijî qanûnên nêrza yanî ruxîneriya civakî, şeklên hunerî (kuyîr dij-estetîk ) peyda dibin. Di sinemaya kurdî de li ser van meseleyên di xwe da hêmayên kolonyal dihewînin û zêde zelal nîn in, xebat pir kêm in; hêmayên zaroktîyê ango jinê û analîza hêmayên li ser laşên kuyîr û zaran têne kirin dê vê dewrê zêdetir bibin.
Fîlmên Alî Kemal Çinar taybet jî fîlima Veşartî mînakeke ecêb e divê mirov berê xwe bidê. Derhêner bixwe jî di vê filime de dileyîze û karakterê ‘Dikandar’ ew bixwe ye. Dema diyalog çêdibin û dikandar diaxive, ew dikeve nava kirîzekê, kirîza civakî, patalojiya ketiye nava qada kurdî, bi hêmayeke di derbarê nasnameya zayendî ve (wekî konsepta Deleuze ve Guattariî, ‘Jinbûna li Hezar Zozanan û bi lêpirsîna ‘Jinbûn çî ye?’ di xûleka 24:04an de ) em rastî nasnameya perçebûyî (netewe, têkoşîn, dewlet, bav, jin, mêr) tên. Di vir de karakter hem ji aliyê malbatê, civakê, bavê û dan û standinan de ditengije hem jî di navbera dewletê, tundrewiyê û nasnameya nenetewî de canbêzar dibe û ev karakter jî vî halê xwe vedibêje. Tevahiya tengijînên wî yên psîkolojîk ji pêngava odîpal zêdetir; bi têkiliya wî ya li gel ya siyasî dema ew canbêzar, berbelav û hişk dibe tê pirsîyarkirin, lewra halê wî derdikeve holê (ji şoreşa jinê berev jinbûnê). Esildanî pirsiyarkirin û diyalog, li ser karakterê têkçûyî, bêhnteng û xwe vedişêre (veşartî) û ezabê li canê xwe dike diqeside û loma canbêzarî wekî bûyereke civakî di kamerayê de hukim dike. Di çend hêmayên di vê fîlmê de li gel pirbûna derbirînên helbestkî û bandora axaftinan ‘diyalog û guftûgo’ dewlemend dibin û em hahanka ferq dikin ku ev yek di qada kurdî de bi ya polîtîk re tê têkildar kirin. Dema ew îlhama xwe ji hesta nêzîk a diltengiyê û ji encamên vî halî û ji şerê halê hebûnê digire û wisa pê da diçe, qudûmşikestina rihê wî li me ecêb nayê. Pirbûna vê canbêzariya di fîlimên Çinar, ji vê patalojiya rejîma tundiyê û hacetên şerr yê dewletê afirandiye re eleqeder in, evana bi hev re dixebitin. Her wisa ti bingeheke odîpal ya jinbûnê nîn e lê qonaxa pirsiyarkirina wê heye lewra heyata jinan, halên mêraniyê (‘jinbûn’ a wekî kêmanî tê dîtin li dijî baviksalariya mêran, xwe ava dike) li Kurdistanê zimanê sinemaya nû xwe ji vê yekê yanî ji wê kêmdîtinê vedidize. Û mêraniya nêzîkê patalojiya civakî û krîtîka wê, şerr û kolonyalîzîma bi pergala mîlîtarîst –yan jî pergala ji rêzê- ya bi mêraniyê re pêş ve diçe rê li ber pirsiyarkirinê vedike.
Di sînemayê de hêmayên çolê û çiyê
Di kadraj û hêmayên estetîk ya sinemaya kurdî de, helbet dîmenên çolê û çiyê û epîstemolojiya wan gelek in. Çiya, valahiya bajêr (urban interstice) û hêmayên çolê, di sinemaya kurdî de nişaneyên girîng yê erdnigariyê ne. Mudaxaleya hunerî ya kurd, li çol û çiyê dikin, bi tenê bi xuyabûna dîmenê û pirbûna hêmayê re yan jî bi bi civaka bê dewlet ya kultura wan ji hêlên sîyasî ve tîştîşî bûne eleqeder nîn e, di sinemaya kurdî de hêmaya ‘çol û çiyê’ girêdana azadiyê û politikayê ye. Kevneşopiya pêşmergayetiyê (raperîn-serhildan) sala 1946an de li başûrê kurdistanê dest pê kir û li bakurê kurdistanê jî têkoşîna gêrîlla dest pê kir (serhildan) şûn da hêmaya çiyê ango dîmenên çolê ji ya bajêran zehfir/xurttir hatine temsil kirin. Hêmaya çiyê, ya valahiya bajêr û ya çolê, ajeqijiyê dide demajoyên têkoşîna siyasî ya kolonyalîzimê û berê me dajo ser azadiya erdnigariyekê. Ji ber şert û mercên erdnîgariyê û zexta siyasî li Îran û Turkiyê, di xebatên sinemayî de hêmaya çiyê û çolê, piştî salên 1980î xwe baştir vesaz dikir û me di kamerayê de taybet jî şert û mercên zehmet yê erdnigariyê û ew cehd didît. Li ser vê meselê fîlma Bahman Ghobadî, Dema Hespên Serxweş (2000) bo sinemaya kurdî di navbera rastiya siyasî û rastiya civakî û hêza xeyalî de mînakeke taybet e. Lê li aliyekî din di sahneya dawî ya fîlima Kazim Ozî -bixwe ji nifşê salên 90î ye- ya bi navê Bahoz de karakter rûyê xwe badide çiyê û ev rûbadana karakter, bi estetîka şaniderên (indicator) rizgariyê yên di bîra siyasî ya kurdan da hatiye nexişandin ve eleqedar e. Hêza damezirîneriya nostaljik ya Diyasporayê jî, dike ku gelek derhêner hêmaya xwe ya ewil ya li sernetewê li gel hêmayên çolê pêk bîne. Belgefîlm a No Friends but the Mountains (2017) ya derhênerê rojhilatî Kae Bahar (li diyasporayê dijî) ku li gel Claudio Von Plantayê re çêkiriye di vî warî de mînakeke baş e. Li navenda fîlimê derketina Da’işê û berxwedana kurdan heye, bi rêya Êzdiyan vê pirse ji merivên li wir dimînin dike, ‘şerr yan aşitî’ ? Di vir de li ser cerd û curdên li Çiyayê Şengalê û Başûrê Kurdistanê, hêmaya li mîtên netewî vedigere bi qada şerr (çol) ra terîf dike. Belgefîlm, newroza li başûrê kurdistanê ya li Çiyayê Akrê tê pîroz kirin ve temsîlên dîrokî ava kiriye û bi kodên serhildanê yên kulturî ku wekî kanon têne qebûl kirin bi qada berxwedanê û şerr (yan jî serhildan) mîna kilê siphanê bikişînine çavan, li kamerayê kirine û çêlî (temas) kodên çolê dikin û ev kameraya polîtîk, temsîlên nostaljik nişan dide. Çiya, hem wekî qada rast ya rizgariyê hem jî bo neteweya kurd, di derbarê azadbûna antîkolonyal de (çiyayê Newrozê) wekî qada sembolik, avakar dixuyê (mekanizmaya hebûnê û civakê). Sînema, serwaxtbûna çiyê nîn e, sinema çol û çiyayan dike cihê berxwedan-starê û qadeke azadbûnê hildiberîne. Ji ber wê çiya di sînemaya kurdî de, ji bo karakterên hatine dorpêç kirin; wê derê ji xwe re wekî ciyê revê, stargeh û qada berxwedanê dibînin, peyzajeke wê ye wisa çêbûye. Tam jî di vir da li cihê çol, zivistan, tav, sur û serma lê, girî û lîlan derdikevine pêş û ev têkiliya xurt a estetîkê ya bi hafiza civakê re nişan dike. Dema Hespên Serxweş (2000), Dengê Bavê Min (2012) yan jî Were Dengê Min (2014) û gelekên din da, kamera berhega xwe pir fireh dike û dîmenên çol-çiyê dikişine, ev hereket û rêwitiya hêmayê ya kamerayê, pirî caran bi pelandina bîra çîrokekê bi dîroka şexsî ya lehengan re tê pê û ev dîroka şexsî ‘wekî derbeke polîtîk’ xwe dispêre tişta kollektîf. Her wisa fîlm a Chaplîn of the Mountaîns ya Jano Rosebianî yan jî fîlima Tîrêj û Bêrîtan a Xelîl Dax (Uysal) li ser berxwedana gêrîlayan hûr dibe, her çi qas rêwîtiya çêkeriya herdu derhêneran ji hev cihê be jî, şiverêya erdnîgariyê bi vegotina xurt ya çiyê û çolê ra baş dixuyê û ev gurahiya hêmayan rêya têkoşînê nişanî me dide û pê re jî em li dijî zexta tê kirin, bi honakên reşikiyê re tevî stargeha mikro-sînemayê dibin. Belkî jî sînema ji bo kurdan, stargeha kewgirînê û travmayan ango ciyê mirov xwe ji tirsên xwe yên odîpal vedişo ye. Sînemaya zarokan ya kurdî li dijî sinemaya cahil a kolonyal, laşê xwe dekolonîze dike. Ji ber wê, çiya tenê wekî erdnîgarî cihê bilind nîn e; çiya û çol, hêmaya pêşdabirina ‘şaristaniyê’ ye. Çiya û çol, li dijî makînebûyînê yan jî li dijî mekanîzmayên makineyên şerî, ciyê ‘rojhilatiyên’ li hember wan ‘wehş’ disekinin e. Hêmayên çolê yên di nava sinemaya kurdî da digerin, bo stargeh bixuyên nebûye sembolek, qadek e. Yan jî çiya, ji nû ve vejînê derdibire û mirovan vedixwîne serhildanê. Pêdivî bi şeklê pêdaçûna hêmaya çiyê û analîza hêmaya çiyê heye. Di arşîva kultura serdest da çol û çiya, li dijî ciyê gund û bajarên ‘modern’ navê kesên nayêne hebandin nişan dide (divê salên Yeşilçamê û sinemaya Yilmaz Guney li aliyekî din bêne analiz kirin) di hin wext û zemanan da bîra rizgariya ‘çînên têne çewisandin’ nişan dide: gundiyê di ber axê de radibe yan jî li ber prototip a yekî bajêrî, cihana gundiyê sefik. Deleuze di pirtûka xwe ya bi navê ‘Hêma û Zeman’ da sinemaya soreşger ya Yilmaz Guney mînak dide û xeta sinemaya wî (Rosselinî, Bresson, Ford, Eisenstein û hwd) ya xwe bi sînemaya polîtîk digire, dîmenên sinematografik yên di nava hêmayan da cî bûne, berovajî şanoyê, dibêje ew pêwendiya di navbera însanan û dinyayê de nişan dide û kirpandinên Yilmaz Guney yên çol-pastoral têkiliya estetîk ya erdnigariyê dikirpîne û sinemaya wî di navbera ya kevin û ya nû de dijayetiyekê lê nake, ew zêdetir halê ‘tewş û halê averê (abberation) ya kevin û ya nû (di nava hevdu da nin, li rex hev in) nişan dide, analiz dike.
Sînemaya li ber devê travmayê û tundiyê
Temayên gelek fîlmên kurdî, yên sala 1990î şûnda hatine çêkirin, tundiyê, koçberiyê, zayendperestiyê, efsaneyan, dîrokê, şerr, mitên kulturî, çîrokbêjî, nostaljiya çolê û siyasetê di xwe da dihewînin. Helbet ev rastî û bikeriya (subjektive) sinemaya kurdî ji bo nêzîkbûna zimanê vegotina sinematografik were gelemşe kirin, rê li ber xebatên me nagire ku em şopên vegotina fîlimî nebînin bê çawa bi stratejiya vegotineke dilzîzîyane hildaye fîlmê. Bîra ‘qirêj’ya salên 1990î ‘kesên hatibûne girtin û wê deme winda bûn yan jî kuştiyên kujerên wan serwinda’ zimanê şerr û tundîtiyê, di civaka kurdan da tenê travmayek peyda nekir, wê kir ku formên dijî-tundîtîya epîstemîk, di nava hunerê de, berhema sînemayî û berhema edebî da jî bixuyê. Di nava karên kurd diafirinîn de, hem xwediyê forma hunerî ya dij-tundîtiyê ye hem jî hilberînên bi pêwendiya di navbera sembolan ra çêdibin tev, di xwe da şopa milletekî bê dewlet dihewînin. Evan karên hatine afirandin vê dikirpînin. Hunermendên li Dîyarbekirê û Mêrdînê, tevî xebatên hunera rojane, sînemayê û edebiyatê bûne, li ser ereba Renault-Torosên salên 90î karên hevpar kirine û evan karên hevpar tenê kuştiyên kujerên wan serwinda sembolize nake, bi bîra me dixe ku bîra berhemên hunerî yên wê demê xweyî kod û fîguran bûne. Mirov dikare van mînakan bide: di çiqa Hunera Hevçax da; Ev ne Torosek e ya Ali Bozan, What a Lovely Day a Ahmed Ogut. Di çiqa sinemayê da: Bahoz a Kazim Oz (20089 Min dît û The Chîldren of Diyarbekir a Miraz Bêzar (2009) Cinawirê Torosê ya Firat Yavuz (2011). Torosa Spî ku bixwe ereba têkçûnê ya salên 90î ye, Alî Bozan, Ahmet Ogut û Firat Yavuz (fîlima Cinawirê Torosê) di xebatên xwe yên li ser Torosa Spî de (hafıza dewletê) li ser kesên hatine binçav kirin û winda bûne û kesên hatine kuştin, bi îmaja Torosên Spî sembolize kirine. Ev ereba bûye navnîşana kuştiyên kujerên wan serwinda, tenê hêmaya kirpandina teknîka sembolîzekirinê nîn e, li ser nifşên 1990î nîşanî me dide bê ka hunermendên kurd li ser têkildariya estetîkê çawa di hêmaya sinemayê û vegotina hunera hevçax da bi cî bûne. Îmaja Torosên Spî, desthilatên alîgirên şerr in, bo bîranîna şerr wekî gazî spêleyan bikin, ecêb e. Çawa ku tevahiya sîstema panoptîk salên 90î li ser Rewşa Awarte ava bûne, Torosa Spî erebeyeke fenomenîk e têkçûyî ye. Ev erebe, dilê desthilatdara totaliter, alava windabûnê, têkçûnê, zilmê û gefxwirîyê ye. Torosa Spî, sembolek e û wekî spêleyek destê xwe li laşê kurdekî muxalîf ê birîndar bide bûye alava tirsê û di hişê mirovên windayî de sembola dewleta kolonyal e. Divê mirov ji bîr neke ku ev sembol alavake şerr bixwe ye jî. Erebe, tunditiya dewleta zordar û haceta nefretekê ye, ev erebe wê tîne bîra mirov, zarokên Dayîkên Şemiyê tîne bîra mirov. Ev ne pêngava ewil ya hunerê ye ku li hemberî desthilatên zordar (pratîkên tunditiyê) radibe, di qada sînemayê da karên gelek derhêneran û lîstikvaniya hunermendan, tam jî desthilata ewlekariyê ya salên 90î û bîra li dijî kultura şerr bêdeng dimîne, nîşan dide. Li hemberî peymana tirkbûnê, bi rêya arşîva kurdan ya dij-bîr epîstemeyê lê dikin. Em dikarin li dor piraniya hêmayên di sinemaya kurdî da têne xebitandin serî li çîrokê bixin û lê bişêwirin. Di gelek fîliman da deng, hêma, lîlandin û şeklê vegotina çîrokî, wekî dîroka devkî tê hunandin (hêmayên devkî). Mesela dubendiya di navbera rastiyê û xeyalê de, çarçoveya di navbera travmayê û tunditiyê bi dîmena ewilî wekî planeke xwendina dîrokî tê dayîn û piştî wê jî çîrok, bi pirsgirêka kurdan ve tê girêdan, mîna kilê siphanî bikişîne çavan li kamerayê dikin. Yanî hafizaya travmatîk, hessasiyeta di hundurê mirov da çêbûye, sînorên hatine perçe kirin û hwd. xetên cihana xeyala sinemaya kurdî her wiha dîroka sinemaya poltîk dide der. Miraz Bêzar di fîlima Min Dît û Zarokên Diyarbekirê de çîroka zarokên derbider bûne, zarokên dê û bavê wan ji aliye dewletê ve hatine kuştin dike, Sedat Yilmaz di fîlima xwe ya Pressê de (2010) behsa çîroka ‘Rojeva Azad/Ozgur Gundem’ê û tunditiya rewşa awarte ya li dijî rojnameyên rojane yên kurdî hûr dibe û bi zanetî hinek kilîşeyan li dora hizra netewî ava dike lê dîroka tundîtiyê ya di hêmayan da ‘edilî ye, me dem û dest nêzîkî mekanîzamaya zexta giştî dike û me û wê mekanîzmayê bi hev dide nasîn. Her wiha fîlima Kîck Off a Shawkat Amîn Korkî, (di sinemaya Başûrê Kurdistanê de navekî qedîm e) ji ber ku qala travmaya ji dewra Seddam bo îro maye, halê kurdên li Musilê û têkiliya koçberan dike, muhîm e. Dîsa kurtefîlima derhêner-lîstikvan Shwan Attof, Barbar and the Worlds (2018) li ser dewra 1980î ya Seddam û dewra 2003ên post-Seddam disekine û li gel bala xwe dide parametreyên serê carê diguherin, li ser muhebeta di hundurê berberxaneyê de derbas dibe hûr dibe û berê me dide aliyên siyasî û danberheva travmayên di navbera herdu aliyan.
Yanî ev halê han, mînakeke xurt e û tundîtiya leşker û polîsên dewletê şênber dike û çîroka hatiye hunandin ji ber ku pişta xwe dide aktorên dagirker û şerê wan, hewl dide rexneyeke dekolonyal jî ava bike. Wekî hinek fîlmên sînematîka wan li ser tunditiyê, jin û zarokan dixebite, her wiha Fîlm a Min Dît; li ser zeman, bîr, fikir û axaftinê bi awayekî tengezariya Diyarbekirê ya di navbera bajêr/çol/koçê û berxwedana di wê qadê de nişan dide. Fîlm ji vegotina klasik wêda, her dem pêkhateyeke hêmayan ango bandora avahiya di bin wan de maye li sekansan dike, wekî encama çîrokê û dîmenan vegotina xusûsî (zarokên derbider bûne, polîsên Jîtemê û rêya analojiya bi ser laşe jinê re) ji kilîşeyan dîmenekê rastî digire û wisa dewam dike.
Li pey şopa bîreke kurt…
Bi bandora şert û mercên polîtîk yên kurdan, dîroka sinemaya kurdî jî ji vê yeke bandor girtiye. Piştî Dewleta Osmanî têk çû û şûn da, sedsala 20an ji bo kurdan wekî dîroka trajîk hate qeyd kirin û ji ber wê xebatên hunerî û sînemayî ji ber zexta siyaseta nekropolîtîk û trajik û kêmasiya sazûmaniyê qederekê ji xwe ra qadek lê nekir û wekî edebiyatê ji xwe ra li erdnigarîne din (diyaspora) qadek dît. Bona wê dema meriv li dîroka sinemaya kurdî dinihêre, divê li ber çavê mirov be û mirov bi ser gotina dîrokî ya siyasî ra tê girêdan gav neke, li ber me mekanîzmayên tund yên siyasî û desthilatên zordar hene û li ber me disekinin. Kesên wekî Bahar Şîmşekê li ser sinemaya kurdî dixebitin (Bahar Şîmşek ‘Kurdish Cinema’ û A Cinematography of Kurdishness: Identity, Industry and Resistance’) ev hafizaya ji aliyê gelek zanyaran yan jî ji aliye gelek rexnegiran ve bi hurgulî tê nirxandin, nirxên kurdên bi psîkolojiya perçebûyî tevdigerin derdixîne pêş. Belkî jî ji ber wê ye dîmenên ewil yên sînemaya kurdî, heta wextekê bi klîşeyên wekî berxwedanê û maxduriyetê dewam kirin. Qedexeya li ser zimanê kurdî, kir ku zimanê sinemayê di qada çanda girseyî ya domînyonê de were hundandin û em dibînin ku di fîlman de zimanê ‘fermî’ bi darê zorê tê xebitandin. ( wekî fîlimên Yilmaz Guneyî). Em dikarin derbirînên ewil yên di derheqê kurdî da; yan ji belgefîlm a (4 beş in) Sufferîng ya behsa jiyan û berxwedana kurdên rojhilat yên piştî Şoreşa Îslamê di nava PDKê de cî digirin û fîilma Nan û Azadî (neçar dimîne li mişextiyê dewam dike-1982) ya Tayfour Bathaî tespît bikin yan jî ji fîlimên piştî salên 90î li dîyasporaya Ewropayê hatine kişandin de (Nizamettin Ariç, Kilamek ji bo Beko -1992-, Îbrahîm Selman, Karwanekî bê Deng- A Silent Traveller -1993-) bibinin. Her çend dîrokeke kurt a sinemaya kurdî hebe jî meriv dikare bibêje ku sinemaya kurdî li diyasporayê xuyabû. Heke îllim jê re dîrokek were danîn, li gel patolojiya mêtingeriyê afirandiye û şertên derengmayînê, meriv nikare fîlma derhênerê Ermen ya li ser Kurdên Êzîdî çêkiriye wekî jêder bihesibîne û wisa pê da here. Xêncî wê, ez dibêjim qey em li ser fîlm a Suffering Tayfour Bathaî (1979) û her wiha Nan û Azadiya wî (1982) yan jî fîlima Rê (1982) ya Yilmaz Guney û Kilamek ji bo Beko ya Nizamettîn Ariç bisekinin wê ji aliye metodolojîk ve bêtir rê li ber me veke. Ji dêvla em bibêjin sinemaya kurdî ‘heye’ yan ‘tuneye’ yan jî sinemaya kurdî dereng dest pê kir û em nîqaşên bêsûd bikin, em çav li sinemaya dekolonyal ya bala wê li ser hinek hedîseyên diyar yên sosyopolîtîk û ontolojîk bigerînin û zemînê ziman û îmaja wê peyda bikin wê sûda wê zêdetir be. Li ser meselê, divê em li ser dîrokeke din a sînemayê, nîqaşeke din bikin. Belgefîlma Zarê (Zerê,1926) ya Hamo Beknazayan-Nazarov û fîlimên li ser kurdan hatine çêkirin bo diyarkirina dîroka sinemaya kurdî, derî li nîqaşine din vedike. (wekî mirov Ahmed Arif û Yaşar Kemal bîne tevî nîqaşên li ser edebiayata kurdî têne kirin, bike) Mirov li dijî vê xwendin/nirxandina dîrok diyarkirinê, rexneyekê bike wê pak be. Nivîsîna dîrokê ya neteweyî ya ketiye nava xwendinên sinemayê û dîroka hunerê jî, ji aliyê derbirînên hunerî ve ne ti tiştek in, lê vegotina xeternak ya hewl dide bîra neteweyî bivejîne/çalak bike (ji hizra netewî zêdetir çalakkirina wekî vegotineke kolonyal) derî li xwendinên poltîtîk-dekolonyal ya sinemaya kurdî digire. Hêmayên kurdî û nîşanên kurdî yên stereotîp û oryantalîst ku ketine nava fîlmên Ereban, Îraniyan û Tirkan, li cem Kurdan meyleke populer ya piştî salên 1960î bû. Fîlmên li gor bazarê û li gorî nêrîna çanda bilind ya Tirkbûnê yan jî ya Îranîbûnê, tevî kartêka çanda populer û meyla îdeolojîk ya wê demê li ‘kêmîneyê’(minority) dinihêrî, fîilmên kela wan bilind (thriller film) û yên aksiyona wan zêde ( Li Turkiyê: gelek fîlimên Yeşilçamê, li Îranê: Dalaho (1967). Sadeq The Kurd, Qîza Kurd, Abu Jasim the Lor, Huseynê Kurd yan jî Siwariyên Kurdistanê ya Naser Teghyarî) yan cihêkarî derdixistine pêş yan jî zimanekî kolonyal bo melodiramên kurd ê ‘mexdur, rêbir, çors’ pêşkêş dikir. Halbûkî dîroka sinemaya kurdî ya kurt, ji ber ku derbeke giran li van klişe û hêmayan daye zêde bi qîmet e. Heke mirov li ser sinemaya kurdî li gorî hêmayên sinemaya serdest li ser kurdan çêdike, dîroka sinemaya kurdî hûr bibe, wê ji aliyê metodolojîk ve bibe xetayeke mezin û pirsgirêkeke polîtîk.
Her wiha arezûya peyda kirina ‘welatên dûr, hêmayan, yên din (others)’ ku evana ji aliye mêtingerên zordar hatine afirandin û ji ber ku sinemaya provakator ji hêmayên King Kong û Tarzan wêda bo fîlmçêkeran pîyaseyeke wê ye baş heye (em nikarin Zerê ya Beknazaryanê bikine nava vê kategoriyê) di deman demê de lêkolînên antropolojik yên mirovên zanyar di derheqê ‘eşîrên wehş, binecihan, rêbiran’ kirine û kela mirov radikin, û her çi qas derbê li hêmayên yên dinêtiyê (otherness) bixe û ev muhîm be jî, mirov xwendina dîroka sînemaya kurdî di vir de lê bike, heçkû wê repertuvar kêm dimîne. Wekî me diyar kiribû dîroka sinemaya kurdî, xwe dispêre referansa sala 1926an de li ser kurdan hatiye çêkirin. Yanî belgefîlima Zarê (reş-spî û bêdeng û bi jêrenivîs) ya ji aliyê derhênerê Ermenistanê (avakarê sinemaya Ermenistanê jî tê hesibandin) Beknazaryan ya sala 1926an de li ser kurdan hatiye çêkirin, (li ser Kirmancên Êzidî) hetanî niha wekî ‘destpêk’ a sinemaya kurdî dihate hesibandin. Halbûkî Beknazaryan ne hebûna Kurdan û Kurdiyê ya di fîlman de û ne jî xwendinên reduksiyonîst yên di sînemaya kurdî da tevkariyekê li çiroka afirandina dîrokê nakin. Helbet mirov nikare dîroka sînemaya kurdî ji dîroka erdnîgariya wê û ji dîroka têkoşîna wê der ke, eva dişibe wê. Ba û bagera zexta siyasî, mekanizmaya tund ya li kurdan radibe nahêle dînamîkên sazûmaniyê di nava kurdan de çêbibin û ji ber ku tune ne, mixabin edebiyata kurdî, sinemaya kurdî û hwd (wekî Muzîka Kurdî û tecrubeya Radyoya Yêrîvanê û arşîva wê) yan li sirgûnê peyda bûn yan jî ji neçariyê bêdeng man. Bîra dîroka kurdî ya çandî perçekirî ye. Kurd her tim têdikoşin û di navbera tundîtiya mêtingeran de mane û ji ber vê zextê jî li cihên kurd lê dijîn sazûmaniya kulturî û hunerî pêk nehat.
Beriya Yilmaz Guney li Ewropayê cî bibe (piştî derbeya 1980î çû), Nizamettîn Ariç li Ewropayê cî bûbû û wî fîlm a Kilamek ji bo Beko (fîlima kurdî ya ‘ewil 1992) kişandibû yan jî fîlima Karwanekî bê Deng (1993) ya Îbrahîm Selman ku di fîlimê de li ser Raperîna Başûrê Kurdistanê hûr bûbû hîm danîn. Divê em bikirpînin, îddayên polîtîk û polîtîkayên xwemalî yên vê nifşa li derve ji bo destpêka sînemaya kurdî bûbûne hafizayek. Lewra em nikarin fîlimên Yilmaz Guney yên Yeşîlçamê yan jî yên antropolojik yên li ser kurdan hatine çêkirin bikine nava dîroka sînemaya kurdî. Her çend li ser vê mijarê nîqaş bidomin jî (Koçer, 2014:478) em dixwazin delavekî vekin û tevkariyekê li vê nîqaşê bikin. Ev rewşa han ya nîqaşan zêde dike, li ser Zarê ya Hamo Beknazaryan-Nzarovî ve didome. (Alakom: 2009; Kmal: 2009; Gundogdu:2009) Heke mirov vê fîlimê ji nava dîroka sinemaya kurdî bihesibîne, ev kêmasî û şaşî ye. Ev fîlma (Zarê) di dîroka sinemaya kurdî de wekî fîlima ‘ewil’ tê qebûl kirin, di vê wateyê de her çend referans nebe jî tevkariya fîlimê ya antropolojik ya li ser kurdan pir pir zêde ye. Rohat Alakom mafdar e, wî cara ‘ewil fîlmeke li ser kurdan nirxandiye û wî bi têkiliyeke ramanî saz kiriye. (Alakom, 20009: 35) Ji lewra em dikarin destê xwe bidine li ser destê Alakom û bibêjin; fîlma Beknazaryan, ji sînemaya kurdî zêdetir, mijara senaryoyê li ser kurdên Ermenistanê ye û ev fîlima di xwe da xebatên polîtîk dihewîne, balê dibe ser bîra kulturî ya antropolojik a kurdî û li ser kulturên din yên li Sovyetê zor li wan têne kirin. Ev xebata niha li ber destê me ye (Bakhchinyan, 2009: 40-55) Ji ber ku jêrenivîsa fîlimê Kirmanckî/Dimilkî ye belkî jî ceribandina fîlimî ya ewil ku tê da nivîsa kurdî derbas dibe ev be lê divê deriyê hinek nîqaşên diyarkirî ji nirxandinên sinemaya kurdî yên polîtîk-etîk re vekirî bin. Heq e meriv diyar ke, tu bivê-nevê angaşta nasnameyî ya dîroka sînemayê bi hişmendiya polîtîk ra tê têkildar kirin, lê tişta avakar û hosteyê sînemaya Ermenan, Hamo Beknazaryan xwastiye li ser çandê, jinan û anatomiya kurdan bike, ji çêkirina sînemaya kurdî der e, yanî Beknazaryan ji vê hişmendiyê dûr e. Yek ji derhênerên herî muhîm yê sinemaya Ermenan, Hamo Beknazaryan ji vê îddaya xwe zêdetir (ji Aram Tîgran ê tevkariyeke taybet li muzîka kurdî kiriye gelek cûda) li ser kurdên Êzîdî xebatên fîlmî ceribandine û helbet wî ji xwendinên xwe yên ji dewra Sovyetan fîlîm hunand û kire hêma. Divê bala me ji sinameyeke lê nîqaşên nasnameya netewî hene pirtir, li ser sekna polîtîk-etîk ya fîlimê û îmaja wê be. Bona wê, heke mirov dîroka sînemaya polîtîk derveyî ‘qewmiyetê’ û ji hundurê ‘bîra polîtîk ya kurdan’ xeberde û wê bi derfetên têkoşîna netewî ya kurdan ra têkildar bike, referans jî Yilmaz Guney bixwe be û em wisa bi nîqaşan da herin belkî tevkariya wê hêj pirtir be. Analîz û nîqaşên li ser Yilmaz Guney têne kirin her çiqas giring bin jî, ji ber ku sazumaniya sînemaya kurdî li her çar parçeyan dereng ma, nirxandinên ji konteksta kolonyalîzimê dûr tev wê naveroka vê beşê nedine der. Lê li gel vê dixwazim van nîqaşan ji aliyekî din ve jî rave bikim. Yilmaz Guney ji ber zor û zextên li ser kurdên Turkiyê û kurdiyê (heman tiş ji bo kurdên Îran, Irak, Sûriyê ne jî) neçar ma û wî fîlimên xwe Tirkî kişandin û vê yekê di hevpeyvînên xwe yên piştî darbeya 1980î de jî dibêje. Guney xwe wekî derhênerekî kurd dide nasîn (Mahmut Baksî, Yilmaz Guney di Çavê Kurdan de -1984- lê taybet jî hevpeyvînên bi Kutschera, S. Othman û Alfreda Benge re kirine binihêrin/hûn dikarin lê binihêrin) û ew ji bo sînemaya kurdî mîladek e. Lê pirsa me ev e; gelo Guney, Seytxan li dor hişmendiya kurdî ya siyasî daye çerx kirin yan na ?
Li ser meselê, dixwazim bala we ji ‘nîjada’ aktorî zêdetir (wekî Yaşar Kemal) bibime li ser tesîra gotinên polîtîk yên bi hişmendiyeke polîtîk hatine gotin. Her weha belavok/neşriyat, tenê ji bo sînemaya kurdî na ji bo sînemayê gişkî hêja ye. Yilmaz Guney bi fîlima ‘Kerî’yê re (1978), piştî salên xwe yên girtîgehê û sirgûnê, hişmendiya polîtîk-siyasî ya kurdî lê peyda bû û wekî ew bixwe jî dibêje, wî paşê behsa sînemayeke kurdî kir. Lewra dema em li bîra sînemaya kurdî hûr bûn (mesela wekî sinemaya Cezayîrê û Filistînê) nîqaşên di nav sînemaya kurdî ya li ser gotegota ‘tevliheviya hişî’ digizire û belav dibe her çend bi mudaxaleya dominyon ve eleqedar be jî em nikarin bibêjin, pêwendiya wê bi dînamîkên sazûmaniyê yên ji ber zexta siyasî nehatine sazkirin û tunebûna arşîvê re tune.
Çavkanî
Arslan, Müjde (Der., 2009). Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm. İstanbul: Agora Kitaplığı.
Becker, H. S. (1963). Outsiders. New York: Free Press.
Becker, H. S. (2006). Les mondes de l’art. Paris: Flammarion.
Benge, Alfreda (1985), ‘Güney, Turkey and the West: an interview’, in Race and Class, 26/ 3, Issue published: January 1, 31-46.
Bozarslan, H. (1990). Marginalité, idéologie et art: notes sur la vie et l’oeuvre de Yilmaz Güney. CEMOTI, no. 9, 27–40.
Çiçek, Özgür (2016). Kurdish cinema in Turkey: Imprisonment, memory, and the archive. Yayınlanmamış tez, Binghamton University / State University of New York.
Çiftçi Oztürk, Ayça (2015). The Politics of Text and Context: Kurdish Films in Turkey in a Period of Political Transformation. teza doktorayê ya nehatiye weşandin. Royal Holloway, University of London.
Deleuze, G. (1983). Cinéma 1: Image-Mouvement, Éditions de Minuit.
Deleuze, G. (1985). Cinéma 2: Image-Temps, Éditions de Minuit.
Didi-Huberman, G. (1994). ‘D’un ressentiment en mal d’esthétique’, in « Lignes », Edition Hazan, 2 / n° 2, p. 21-62, DOI : 10.3917/lignes0.022.0021.
Ebiri, B. (2005). Güney Yílmaz. Senses of Cinema, 37. Online : www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/guney/
Gatar, Nimet (2021). ‘Yeni dönem Kürt sinemasında Kadın temsilleri’, Zanîngeha Arel/Arel Üniversitesi, teza nehatiye weşandin, İstanbul.
Gökçe, Övgü. ‘Crossing the Border: A Refreshing Voice in Kurdish Cinema’, Online : https://fipresci.org/report/crossing-the-border-a-refreshing-voice-in-kurdish-cinema/
Gündoğdu, M. (2010). ‘An Introduction to Kurdish Cinema’, in Special Program in Focus: Kurdish Cinema the Unconquered Spirit, Pusan: Pusan International Film Festival.
Hassanpour, A. (2006). ‘Kurdish Cinema’. http://kurdishcinema.com/AmirHassanpourKurdishCinema.html.
HawarNews (2018). ‘International Kobanî Film Festival concluded’. www.hawarnews.com/en/haber/international-koban-film-festival-concluded-h4995.html.
Hoogaert, Corinne (2003), Rhétoriques de la tragédie, PUF
Koçer, S. and Candan, C. (eds) (2016), Kurdish Documentary Cinema in Turkey: The Politics and Aesthetics of Identity and Resistance. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
Koçer, Suncem ‘Kurdish cinema as a transnational discourse genre: cinematic visibility, cultural resilience, and political agency’, in International Journal of Middle East Studies, Cambridge University Press Vol. 46, No. 3 (August 2014), pp. 473-488
Köksal, Özlem. ‘The Kurdish Question in Films.’ Aesthetics of Displacement: Turkey and its Minorities on Screen. New York: Bloomsbury Academic, 2016. 131–172. Topics and Issues in National Cinema. Bloomsbury Collections.
Kutschera, C. (1983). ‘Kurdistan de Turquie : la dernière interview de Yilmaz Guney’. The Middle East Magazine. http://chris-kutschera.com/YilmazGuney.htm.
Kutschera, C. (2017), Kurdistan Iran : Bahman Ghobadi and the Pain of Giving Birth to Kurdish Cinema, The Middle East Magazine, 2003, online : http://chris-kutschera.com/A/bahman_ghobadi.htm
Laura S.T. Rehbein, Daniel Beck, Morgane Desoutter, Tina Rosner-Merker & Alexander Spencer (2021) Kurdish Narratives of Conflict: the Politics of the Kurdish Question in Turkish Cinema, Journal of War & Culture Studies, DOI: 10.1080/17526272.2021.2000729
Lebeau,Vicky (2008), Childhood and cinema, Reaktion Books, London
Mauduy, Jacques, Henriet, Gérard (1989). Géographie du Western : une nation en marche, Nathan.
Othman, S. (1983). Entretien avec Yilmaz Güney. Studia Kurdica, No. 2, 45–9.
Rancière, Jacques (2001), La Fable cinématographique, Seuil, Paris.
Smets, K. (2015). ‘Cinemas of conflict: A framework of cinematic engagement with violent conflict, illustrated with Kurdish cinema’, in International Journal of Communication, 9 (1), 796–817.
Smets, K. and Akkaya, A. H. (2016). ‘Media and violent conflict: Halil Dağ, Kurdish insurgency, and the hybridity of vernacular cinema of conflict’. In Media, War & Conflict, 9 (1), 76–92.
Sonboli, H. (2017). Digital docu-fiction: A way to produce Kurdish cinema. Unpublished PhD thesis, Queensland College of Art, Griffith University.
Sustam, E. (2016a). Art et Subalternité Kurde, L’émergence d’un espace de production subjective et créative entre violence et résistance en Turquie. Paris: l’Harmattan.
Sustam, E. (2016b). ‘Kürt Alanında Güncel Sanat: Politik Estetik ve Karşı-şiddet’, in Teorik Bakış: ‘Güncel Sanat’, E. Berensel (eds), Minor Yayınları, Istanbul, No : 8, pp.45–71
Sustam, E. (2016c),.’Kürt Alanında Sinema ve Sanat çalışmaları: Ulusal Alegoriden Yeni Öznelliğin Retoriğine’, in ‘İsyan, Şiddet ve Yas: 90’lar Türkiye’sine Bakmak’, Ayşen Uysal (eds.), Dipnot Yayınları, Mayıs 2016, Ankara, 59-90.
Sustam, E. (2021), ‘Kurdish Art and Cultural Production, Rhetoric of the New Kurdish Subject’, in Bozarslan H., Günes C. & Yadirgi V. (eds), The Cambridge History of Kurds, Cambridge University Press, Cambridge, April, pp. 775-805
Sustam, E. (2022) ‘Kürt Sineması: Siyasal Zamanın Kurucu İmgesi, Dekolonyal Coğrafi Manzaralar ve Ulus-Aşırı Görünürlük’, Kürt Araştırmaları Dergisi, Sayı 7 Kış-Bahar 2022 , Editörler : Engin Sustam, Ramazan Kaya, Mihemed Şarman : https://kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-175