Wergêr: Hasan Şale/Bişar Koca
“Min tu car ji hunereke ku ji afirîner bêrî ye bawer nekir.
Wateya hunerê lava bi xwe ye. Berhem jî dua ye.”
- TARKOVSKY
Sînemaya Tarkovsky sînemaya zemên, nîgaşê, baweriyê û bîranînan e. Ew gelek bîranîn û nîgaşên di jiyana xwe da di fîlmên xwe da bi gewde dike. Berî ku sînemaya derhênerekî auteur bê nirxandin divê li jiyana wî bê mêzandin; nêrîn û zimanê wî, jiyanê pêk tîne. Ji ber ku bavê wî helbestkar bûye û terka wan kiriye, vê yekê kiriye ku bala wî bêtir biçe ser helbestê, hewil dide ku bavê xwe bi helbestên xwe di jiyana xwe de bi cih bike. Ji bilî helbestên bavê xwe, di bin bandora helbestên Pûşkîn û helbesta Japonan haikuyê jî dimîne. Ji şêwaza haiku ya ku xwe dispêre çavdêrîkirinê û ku xwerû ye jê tesîr digire. Haiku, berî ku nîgaşan bixe formekê, berî ku bigihîne wateya talî, bandoreke abadîn diafirîne, vê bandorê di sînemaya xwe da jî dide der. dêya wî li matbaayê redaktor e û eleqeya wî ya bi edebiyatê re bi teşwîqkirina wê ve dest pê dike. Di pêkanîna estetîka xwe da bandora van nivîskaran lê dibe: Dostoyevsky, Tolstoy, Gogol, Shakespeare, Dante, Proust, Thomas Mann û romantîkên Almanan.
Li gorî wî zeman, ew ramana di hişê mirovan da ye û yekta ye. Wexta ku însan tune bibin, wê zeman jî tune bibe. Tarkovsky, roproduksiyona zemanê ku di hişê wî da wekî ramanekê cih digire di fîlmên xwe da jî bi cih dike. Nemaze jî em vê yekê di fîlmê wî Awêne (Zerkalo, 1975) da dibînin. Vegotinên wî, rabirdûya wî, xewnên wî û kêliyên ku dêya wî vegotine yên ku di rabirdûya xwe de dîtiye. Rabirdûya xwe û derdora xwe di fîlmên xwe da bi awayekî xweser radixe û zemên mohir dike. Tarkovsky dibêje, fîlmek dikare bê lîstikvan, bê honak, bê muzîk, bê dekor were kişandin lê fîlmek nikare bê herka zemên were kişandin. Ew, fikra Kuleşov û Eisenstein ku dibêjin; ‘’fîlmek li ser maseya pevxistinê tê afirandin’’ qebûl nake. Ew dibêje, hêma di dema kêşanê da derdikeve û li hundirê sehneyê da ye û ji ber vê ye ku ew hewil dide da herka zemên sabît bike. Lê pevxistin ji bo wî ew parçe ye ku sercemê ava dike û sehneyên ku zemanê wan sabîtkirî ne tîne ba hev. Tarkovsky dibêje, hêmanên ku fîlm dikin fîlm bi tena serê xwe tiştekî îfade nakin. Li gorî wî parçe yekparetiyê pêk tînin. Ev parçeyên yekpare, nayên parçekirin û gava ku bê parçekirin jî tiştekî îfade nake. Em li fîlmê Awêne (Zerkalo, 1975) binêrin, bixwe di bandora hunera resman da maye û di hemû fîlmên xwe da jî bikar anîye. Di sehneya ku bavê wî tê ziyareta wan da, tabloya Leonardo Da Vinci ya “Li Ber Dara Merxê Portreya Jineke Ciwan” (Portrait of Ginevra de Benci, 1475) bi kar tîne. Piştî tobloyê em dêya wî dibînin. Jina ku di tabloyê da hatiye resimkirin hem xweşik, dilhebîn û him jî cirnexweş û kirêt e. Piştî ku li dêya xwe dinêre û ev resim xuya dibe û herweha di plana din da ku em dêya wî dibînin, em tê derdixin ku di navbera vî resmî û dêya wî da pêwendiyek heye. Ev sahne hez û nefreta wî ya li hember dêya wî bi me dide hestkirin. Ev resim bi dîmen û hestan ve parçeyekî fîlm e. Piştî resim ku em dêya wî nebînin hisiyat û fonksiyoneka resmê namîne. Di sînemaya Tarkovsky da her tiştê ku kompozîsyonê diafirîne xizmeta sercemê dike. Bikaranîna rengan, mekan, lîstikvanî, bikaranîna kamerayê, hemanên wekî ronahiyê û dengan jî piştgiriya hevdu dikin û sercemê pêk tînin. Ji fîlmê Solarîs (1972) û pê ve Tarkovsky bikaranîna rengan ji bo ku dema niha, dema borî, xewn û xeyalan derxe holê bikartîne. Ji fîlmê Zaroktiya Ivan (Ivanova Deststvo, 1962) pê ve bi temamî û di Andrei Rublev (Andrei Rublyov, 1966) da jî ji bilî sehneyên dawî em dibînin ku tonên reş û spî tên bikaranîn. Bikaranîna reş û spî jî ji ber ku bala temaşvanan hêsantir bibe ser xwe û bide hestkirin, tercih dike. Di fîlmê Awêne (Zerkalo, 1975) da jî dema niha û dema borî ya ku bûye şahid bi reng in, lê xeyal, xewn û kêliyên jê re hatine vegotin jî reş û spî ne. Mînak, sehneya ku dêya wî li ser çîtan rûdine ji çavê wî tê vegotin û rengîn e, sehneyên ew bi gumana ku dêya wî xeta kiriye diçe matbaayê jî reş û spî ne, lewra ew tenê ji wî re hatiye vegotin, nebûye şahid. Di fîlmê Şopger (Stalker, 1979) da cîhana derve ya heyî wekî tonên sepyayê tê sêwirandin. Wexta ku tên herêmê em bikaranîna rengên zindî dibînin, rêwitiya ber bi hêviyê ve dide hestkirin. Gava ku careke din vedigerin cîhana derve em jî vedigerin tonên sepyayê. Di sehneya dawî ya ku keçika biçûk bi telekînezê bi îskanan dilivîne da, careke din bikaranîna rengan xwe dide der. Di vê sehneyê da bikaranîna rengan ya bi mîzansenê ya bi awayekî yekpare, bi me dide hestkirin ku hê jî hêvî heye. Di sînemaya wî de bikaranîna rengan li gorî zemanê ku di serê mirovan da heye û hesta dixwaze bide hestkirin tê bikaranîn. Tarkovsky, mekanan li gorî naveroka fîlman hildibjêre û disêwirîne. Di sînemaya wî da mekan wekî herêma hêviyê, hêmaya zarokatiya wî cih digire. Di sînemaya wî da yek ji mekanên jênager jî çolwar e, teyisîna jiyana wî ya ji ber şer ku bi xwişk û dêya xwe re li çolê jiyaye. Ji bo fîlmê Awêne (Zerkalo, 1975) xaniyê ku di zarokatiya xwe tê da jiyaye, dîsa dide avakirin lê di fîlmê Qurban (Offret, 1986) da jî xaniyekî ku bikaribin bişewitînin ava dikin. Di fîlmê Şopger (Stalker, 1979) ber bi herêmê ve yanî ber bi baweriyê û hêviyê ve diçin.
Sînemaya Tarkovsky di bin bandora derhênerên auteur ên wekî Dovzhenko, Bresson, Bergman, Buñuel, Kurosowa, Mizoguchi, Dreyer, Vigo û Antonioni da dimîne. Ew ji ber jêxwarina wî ya ji dîmenan û stîla wî ya ku kêmbêje, wekî şêwe Bresson nêzî xwe nabîne. Sedema bandorwergirtina xwe ya ji Bresson, bi dilsoziya Bresson ya estetîkî û teşeyî ve girê dide. Di sînemaya Bresson da her çend ku neqîre jî bandoreke helbestkî heye, mîna Haiku. Di fîlmê Ketûber Balthazar (Au Hasard Balthazar, 1966) da, ew muzîka ku bi sehneya ku Balthazar di nava keriyê berxikan da dimire re lê dikeve, bandoreke helbestkî derdikeve holê yan jî wexta ku Balthazar dikeve sîrkê û ew û heywanên di qefesan da li hevdu dinêrin bi xwe helbest e. Di sînemaya Tarkovsky de em herîkîna avê, êgir, ba û baranê yanî hêmanên ku di xwezayê de hene dibînin. Bi hêmanên xwezayê re, hêmanên ku di sînemaya xwe de afirandiye temam dike. Dovzhenko, bi aliyê xwe yê helbestkî û realîst bandorê li Tarkovsky dike. Di destpêka fîlmê Ax (Zemlya, 1930) da jî em demekê tevgera giyayan ya bi bê re temaşe dikin. Piştî vê planê sêv û gulberojkan nîşan dide. Bi nîşandanek demdirêj ya aheng û tevgera xwezayê, me arasteyî hestkirinê dike. Dovzhenko, hêmanên xwezayê vediguhere hêmayan. Di fîlmê Ax (Zemlya, 1930) da piştî mirina kalekî em gulberojka çilmisî dibînin, bi vê dîmenê sembolek tê afirandin. Tarkovsky, vê sembolê wekî formekê dibîne û di sînemaya xwe da cih nadê. Li gorî wî divê di sînemayê da hêmaya abadîn û bêform bê afirandin. Di navbera fîlmên Dovzhenko Desnaya Efsûnî (Zacharovano Desna, 1964) û Bajarê Fezayê (Frontier, 1935) û fîlmên Tarkovsky Awêne (Zerkalo, 1975) û Solarîs (1972) da wekî naverok hevşibî hene. Dovzhenko di fîlmê xwe Desnaya Efsûnî (Zacharovano Desna, 1964) da zaroktiya xwe bibîrtîne û xwe ji aliye pêwendiya xwezayî ve vedibêje. Tarkovsky jî di fîlmê xwe Awêne (Zerkalo, 1975) da vê yekê dike. Her du jî ji bo ku dema niha biafirînin vedigerine paşerojê û axê. Di fîlmê Bajarê Fezayê (Frontier, 1935) yê Dovzhenko da pîştî lêkolîna bi salan gerstêrkek tê keşfkirin û sê zanyar ji bo vê vekolin diçin gerstêrkê. Karakter li vê derê bîranînên bi êş ên zaroktiya xwe bibîrtîne. Di fîlmê Solaris (1972) da jî dîtina van bîranînan pêkan e. Di sînemaya Tarkovsky da xewn û xeyal serdest in, em vê yekê di hemû fîlmên wî da dibînin. Di fîlmê Zaroktiya Ivan (Ivanova Detstvo, 1962) da bi bixewveçûna karakter re xewn û xeyalên ku tên dîtin, ji fîlmê Andreî Rublev (Andrei Rublyov, 1966) pê ve dikeve rewşeke tevhevbûyî. Bi taybetî jî di fîlmê Awêne da em tênagihêjin bê kîjan sehne dema niha, kîjan dema borî û kîjan xewn e. Di fîlmê Bunuel Nazarîn (1959) da karektera Beatriz, dema ku jin şer dikin bi derbekê ra bi Pîntoyê ku dev jê berdaye ra dikeve nava xeyalan. Bunuel vê yekê bi mîzansen, bi livandina dîmenê, bi dengê jinên ku pev ra şer dikin diyar dike ku ev xeyalek e. Di fîlmê Mîzoguchî Çîrokên Heyva Zerhimî ya Piştî Baranê (Ugetsu Monogatari, 1953) de karakter wexta ku dike ji jîna xwe re kîmono bistîne xeyala jina xwe dibîne. Mizoguchi vê yeke bi îfadeya li ser rûyê karakterê ve nişan dide ku ev xeyal e. Lê Tarkovsky her çiqas di bin bandora vê metodê da mabe jî dijraberî wî tevdigere û nade nişan ku kîjan rastî xewn an kîjan xeyal e. Tarkovsky di fîlmên xwe de baweriyê nîqaş dike. Berbiçav dike ku mirovên bêîtîqad nikarin bijîn û kesên ku bi baweriyê ve zede girêdayî ne jî dibin qurbanî. Di fîlmê Şopger (Stalker, 1979) ber bi baweriyê ve da rêwitiyeke heye. Wexta ku tên odeyê û vedigerin bajêr em şopgerê ku ji ber baweriya xwe tenê maye dibînin; ew qurbaniyê baweriyê ye. Di fîlmê Qurban (Offret, 1986) da jî karaktera ku xaniyê xwe dişewitîne bi xanî re bîr, bîranîn û rabirdûya xwe dişewitîne ango xwe dike qurban. Di dinyayeke wiha da bawerî bi xwe bedeldayîn e. Di fîlmê Kurosawa Heft Samûray (Shichinin no Samurai, 1954) da, em dibînin ku ew samûrayên bawer dikin ku wê gundiyan ji destê keleşan xilas bikin, di ber baweriya xwe da dimirin. Bunuel di fîlmê Nazarîn (1959) da, bi me dide zanîn ku şopdarên Peder ji ber baweriya xwe li dû wî ne û di dawiyê da yek ji wan bi kesek jê hez nake re diçe û yê din jî ji ber ku di zindanê da ye, ew dibin qurbanên baweriyên xwe. Tarkovsky, dide zanîn ku em qurbanên baweriyên xwe ne, lê di sehneya dawî da bi me dide hestkirin ku hê jî hêvî heye. Di fîlmê Şopger (Stalker, 1979) da bi telekîneziyê leqandina piyaleyan ya keçika biçûk, di fîlmê Qurban (Offret, 1986) da dema bav diçe nexweşxaneya dînan, axaftina lawikê biçûk û avdana darê di fîlmê Nostaljî (Nostalghia, 1983) da, hewldana karakter ya vêxistana findê û piştî hewldanê vêketina findê dide hestkirin ku hê jî hêvî heye. Di sehneya dawîn ya fîlmê Bunuel Nazarîn (1959) da dayîna sedeqeyê û redkirina wê û dawiya dawîn qebûlkirina sedeqeyê ya Peder, bi me dide zanîn ku hê jî hêvî heye. Di fîlmê Kurosawa Heft Samûray (Shichinin no Samurai, 1954) da rewş berovajî ye, bi qezenckirina şer re hêviyê ji bo gundiyan geş dike lê dema ku samûray dibêje em têk çûn û gorên kuştiyên samûrayan nîşan dide hêviyê têk dibe. Tarvosky, bi bikaranîna plana sekansê ra, di dema kişandina fîlman da dixwaze nîgaşa heyî ya ebedî, bi morkirina zemên ra bi temaşevan bide hestkirin. Di fîlmên wî da tevgerên hêdî yên kamerayê û zûmê hene, planên şopandinê û metrajên dirêj serdest in. Bikaranîna plana sekansê ji fîlmê wî yê yekem pê ve tê dîtin, lê dema planan heta fîlmê wî yê dawîn Qurban (Offret, 1986) her diçe zêde dibe û jêbirîn her diçe wenda dibe. Bandora kişandina metrajên dirêj û mîzansena Mizoguchi di fîlmên wî da dikare bê dîtin. Ne tenê Tarkovsky, gelek derhênerên auteur ên din jî dikevin bin bandora şêweya wî. Dreyer, kamerayê bi tevgera berwar û plana sekansê bikartîne. Di fîlmê Soz (Ordet, 1955) da dema ku bûk li hêwanê diwelide, karakterê ku li salonê li benda welidîn û an jî mirina bûkê ye bêyî ku kêliyekê jî jê bibire şeş deqeyan bê navber dîmenê dişopîne. Dreyer ji bo wê hesta tîr ya bendewariya xumam ya di herka demê da bi temaşevan bide hestkirin, ebed dîmenan nabire. Em di sînemaya Tarkovsky da tevgera kamerayê ya ber bi asîman bilind dibe di hemû fîlmên wî da dibînin. Di sehneya dawî ya fîlmê Çirokên Heyva Zerhimî ya Piştî Baranê (Ugetsu Monogatari, 1953) ya Mizoguchi da em zarokê li ber tirba dêya xwe sekiniye dibînin û kamera hêdî hêdi ber bi asîman bilind dibe. Di fîlmê Tarkovsky Andrei Rûbley (Andrei Rublyov, 1966) da zarokê ku axê dikole û piştî fêm dike rastî koka darê hatiye li darê dinêre, pişt ra em zarok dibînin, kamera hêdî hêdî ber bi asîman ve bilind dibe. Bikaranîna kamerayê ya bi vê şêwazê, di sehneyên her du derhêneran da jî awirekî xwedayî heyî dike. Di fîlmên Tarkovsky da rêwitî heye. Ev rêwîtî rêwîtiyeke ber bi felatê, hêviyê, baweriyê, rabirdû û wijdanê ye. Di sînameya Bergman û Antonioni da jî rêwîtiyek heye. Di fîlmê Bergman Tûfirengên Çolê (Smultronstället, 1957) da karakter piştî xewnê dibîne, ber bî rabirdûya xwe ve rêwitiyê dike. Bergman bi vê rêwitiyê, xwebûna ku karakterê wî xwe tê da xeyal dike û xwebûna ku di rastiyê de heye, bi xewn, bîranîn û xewnerojkan, wî bi xwe re rû bi rû dihêle. Di encama vê bîrhatinê da karakter guherînekê dijî. Tarkovsky guherînekê bi karakterên xwe nade jîyin, tenê hêviyê guherînê dide. Di fîlmê Şopger (Stalker, 1979) da kesên bi karakter ra rêwîtiyê dikin, dibin sedem ku xeyalên karakter bişkên û ji ber baweriya xwe bi tenê dimîne. Ligel hêvîşikestinê di baweriya karakter de guherînek rûnade, di sehneya dawîn da û bi livandina piyaleyan bi destê keçikê, bi me dide hestkirin ku hêvî hê jî heye. Di fîlmên Bergman de, zeman bi qasî yên Tarkovsky ne di hev da ye. Di fîlmê Tûfirengiyên Çolê (Smultronstället, 1957) da dema mirin di xewnê da tê bîrê, karakter rêwîtiyê ber bi biranîn û xewnerojkên rabirdûya xwe ve dike. Bergman karakterê ji xew şiyar bûye an jî dema ku xewnerojkan dibîne noqî xeyalan dibe, raveyî me dike. Herweha ev fîlm bi naveroka xwe ve gelekî dişibe fîlmê Awêne (Zerkalo, 1975). Karakterê ku di nava nivînê nexweşiyê da ye ji ber rabirdû û niha ya ku dola rabirdûyêye ezab dikişine û di nava bîraninan da rêwîtiyê dike. Di fîlmê Persona (1976) da wekî ku çawa rû tevlihev dibin zeman jî serûbinî hev dibe. Derhênerên ku ji zemanê Proust mutesîr bûne dixwazin bi bîranina rabirdûyê ra di kêliyê da rabirdûyê ava bikin û rûbirûbûna bi zemên ra şanî me bikin. Di sînemaya herdu derhêneran da jî bêdengî heye. Di Persona (1976) da Elizabeta, bêdengiya ku di Andrei Rublev (Andrei Rublyov, 1966) da heye tercîh dike. Em di sînemaya herdu derhêneran da jî pêrgî van dibin; tirsa ku li hemberî şer heye, şîdet û wêraniya ku şer bi xwe re aniye. Em tirsa ku di fîlmê Şewqa Zivistanê (Nattvardsgästerna, 1963) da karakter dîn û har dike û ber bi xwekuştinê ve diajo, di fîlmê Qurban (Offret, 1986) da jî dibînin. Dengên di siriştê da, muzîk, diyalog, di sînemaya Tarkovsky da xwedî cîhekî girîng in, xizmetê ji tevahiyê ra dike. Di bikaranîna deng da tesîra Bresson û Bergman ya li ser tê dîtin. Di fîlmê Bergman Şewqa Zivistanê (Nattvardsgästerna, 1963) da piştî em termê karakterê ku xwekuştiye dibînin, tekane dengê ku em dibihîzin dengê baranê ye, plan biguherin jî tişta wekî xwe dimine û bênavber tê bihîstin dengê baranê ye. Di sehneya fîlmê Awêne (Zerkalo, 1975) da wexta tewle dişewite, em demekê tenê dengê baranê û şewata tewlê dibihîzin. Ev rewş dihêle ku sahne biwatetir û têrtijetir bibe. Em di vê sehneyê da şûnşopên bikaranîna deng ya Bresson jî dibînin. Em kareseta rû daye berê bi dengê jin û mêrekî piştre jî dengê kûçik dibihîzin. Lê di dîmenê da em ne kûçik, ne jinê û ne jî mêr dibînin. Berê bi deng me amade dike, piştre dîmenê şanî me dide ku jinik û mêrik li şewata tewlê temaşe dikin. Di stîla bikaranîna qada derî ekranê ya Bresson da faktora herî girîng deng e. Di fîlmê Pickpockets (1959) da, di plana nêz da jin pere dide, em tenê destan dibînin, lê em dengê makîneya pereyan dihijmêre jî dibihîzin. Mêrikê ku pereyan digire ber bi gîşeyê ve diçe û em fêm dikin bê ka deng ji ku tê. Em vebêjiya dengê dereke ya Bresson di sînemaya Tarkovsky da jî dibînin.
Sînemaya Tarkovsky yê ku nûnerekî girîng ê sînemaya helbestkî ye, sînemayek yekta ye. Ew, wexta ku estetîk û teşaya xwe pêk tîne, ji helbestê, ji kevalan, ji edebiyatê û sînemaya derhênerên auteurê sûdê werdigire, vê sûdwergirtinê bi reseniya xwe vediguheze perdeyê. Derhênerên ku bandor lê kirine texlît nake, ji heyata berhev dike û bi awayekî xwemalî pêşkeş dike. Çawa ku Tarkovsky sûd wergirtiye, ew jî bandorê li derhênerên auteur ên hemçax ango Bergman, Sergei Parajanov, Bêla Tarr, Lars Von Trier, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu ku piştî wî fîlm kişandine jî dike. Parajanov dibêje, piştî ku wî li fîlmê Tarkovsky Zarokatiya Îvan (Ivanova Deststvo, 1962) temaşe kiriye, wî fîlmê Siya Bapîrên Jibîrbûyî (Tini Zabutykh Predkiv, 1965) kişandiye. Paraconov bi vî fîlmê xwe ra dev ji şêwaza xwe ya sosyalîstiya rasteqîn berdide û dest bi kişandina sînemaya helbestî dike. Di fîlmê Siya Bapîrên Jibîrbûyî (Tini Zabutykh Predkiv,1965) da bikaranîna plana sekans, kameraya livdar, hebûna hêmanên xwezayî, dîtina xewnerojkan ya ku dema karakterê bi navê Îvan dimire, wekî bandora Trakovsky dikare bê dîtin. Bêla Tarr, bi bikaranîna plana sekansê, bi tevgera hêdî ya kamerayê, bi bikaranina deng, ji aliyê teşeyê ve dişibe serdema destpêkê ya bikaranîna tona rengê reş û spî ya Tarkovsky. Estetîka dîmenê, tevgerên kamerayê û mîzansena Lars Von Trier bandora Tarkovsky di xwe da dihebîne. Karakterê fîlma Mikurhatin (Nymphomaniac, 2013) dema ku orgazmaya xwe ya ewil dijî û ber bi asîmên hildibe, dişibe karakterên di fîlmên Tarkovsky da li hewayê disekinin. Trierê ku fîlmê xwe yê Deccal (Antichrist, 2009) diyarî Tarkovsky kiriye, hêmanên xwezayê bi awayekî nîgaşî pêşkeşî temaşevanan dike. Di estetîka dîmenê, bikaranîna kamerayê, bergeha xwezayê ya N.B.Ceylan da, bi bikaranîna hêmanên diyalogan ên di berhemên nivîskarên Rûs ên wekî Dostoyevskî em bandora Tarkovsky dibînin. Di fîlmê Wextekê li Anadolê (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011) da, dîtina karakter ya ruhê wî kesê ku wî kuştiye, Theophanes ê ku di Andreî Rublev (Andrei Rublyov, 1966) da ye bi bîra me dixe ku piştî talana Tataran tê kuştin rihê xwe bi xwe dibîne. Sînemaya Tarkovsky ji aliyê estetîk û têşeyî ve bandor li gelek derhêneran kiriye û wê ev yek her berdewam be.
ÇAVKANÎ
John, G. (2009). Sînemaya Helbestî Andrey Tarkovski. Stenbol: Weşanên Agora Kitaplığı Ahmedî, B. (2016). Li Dû Şopa Hêviya Wenda Sînemaya Andrey Tarkovski. Stenbol: Weşanên Küre Tarkovsky, A. (2017). Zemanê Mohrkirî. Stenbol: Weşanên Agora Kitaplığı.