Em ê di vê nivîsê da ji alîyê bedewkarî, şêwe û naveroka ku Alî Kemal Çinarî derxistîye derhêner, şêwaz û fîlmên cîhanê derxên pêş. Dîsa em ê zimanê derhêner derxên pêş û cîhê wî yê di Sînemaya Kurdî da di ber çavan ra derbas bikin. Di serî da li gorî me dema qala fîlmên Kurdî tê kirin divê mirov li berhemên bi nav û deng ên di qada navnetewî da binêre û li gorî wan binirxîne. Em ê lê bikolin bê ka Çinar çawa bû xwedîyê vê têgihiştinê, çawa di îlhamgirtina sînemaya Kurdî ya polîtîk a ji sînemaya cîhanê da û di bin bandora rêbazên sînemayê da xwe ji zimanê asayî dûr xist. Di dawîyê da jî em ê bi mînakên ji fîlmên wî raxin ber çavan ka Alî Kemal Çinarî çawa zimanê xwe gihand şêwazeke resen. Niha jî em ê behsa şêwazên berîya sînemaya Alî Kemal Çinarî bikin ku xwedîyê bandoreke çiqas mezin in.
Deleuze ji me ra behsa sînemaya mînor dike. Ev sînema di eslê xwe da li hember amûrên bîrdozîk ên çanda serdest derdikeve û bi afirandina zimanê xwe yê mînor; berê xwe dide jîyanên piştperdekirî, nasnameyên çepisandî û têkoşînên çînî. Dema Deleuze behsa van derhêneran dike ji Brezîlyayê Glauber Rocha, ji Senegalê Ousmane Sembene, ji Yewnanistanê Costa Gavras û ji Kurdistanê navên mîna Yilmaz Guney derdikevin pêş. Ev kes, li ser polîtîkbûna tiştên şexsî dikevin nava jîyanên taybet û meseleyên sîyasî yên gelên ku rastî faşîzma îqtidaran hatine dikin pirsgirêkên sereke, piştre jî wan radixin ber çavan. Ev fîlmên ku di çarçoveya çînan da li ser postkolonyalîzm û pirsgirêkên nasnameyî disekinin berê kamerayên xwe rasterast didin rastîyên jîyanên rojane. Wekî ku tê zanîn îro jî li Kurdistanê sernûnerê vê şêwazê Yilmaz Guney e. Yilmaz Guney di nav sînemaya xwe da şopên şêwaza Cinema Novoya li Brezîlyayê û pêşengê wê Glauber Rocha dihundirîne. Her wisa bi taybetî ji Îtalyayê şopên Vîctorîo da Sîcayî û mîna dengê mêtîngerîyê şopên sînemaya Satrajît Rayî jî di sînemaya Guneyî da hene.
Yilmaz Guney bi demê ra sînemaya xwe ya polîtîk ava kir û li hember pergala mêtînger û çanda burjuvayî helwesteka tund nîşan da. Bi naveroka xwe ya polîtîk sînemayeka radîkal afirand. Guney, bi şêweyeka di navbera belgefîlm û xeyalî da jîyana rastîn raxistîye ber çavan. Bi zimanekî dînamîk ê vegotinê kameraya wî bi piranî bi liv û tevger e û tempoya montaja pevxistin û atraksîyona wî jî zêde ye (Ev teknîka montajê, ya Eîsensteînî ye ku tê da ‘îmajên provokatîf’ ên ku pêwendîya sedem û encamê bi hev va girê dide hene û di navbera planan da temaşevanan şaş û metel dihêle). Taybetmendîya vî zimanî ew e ku mirov di ‘dem’ê da dihêle û bi rêyên hestîyar rastîyê nîşan dide. Armanca sînemaya Guneyî ya bi şopên Cînema Novoyê ew e ku demên nakokî û dramatîk ên di jîyana rastîn da bi dest bixe û dîsa wan bi xwezayîbûneka rastîn veguhezîne. Kameraya wî bi peywira xwe ya şopîner karakter û bûyeran dişopîne. Derhênerê sînemayê yê Ermen Sergeî Parajanov dema ku derbarê Pasolînî da dibêje ‘hestên rastîyê’ dixe hundirê kameraya xwe, di heman demê de behsa Yilmaz Guneyî jî dike û di vê meseleyê da pesnê wî dide. Dibêje ku ew bi awayekî rastîn behsa pêkhatina bûyeran a di demê de dike, qabilîyeta wî heye ku dikare çandekê bi awayekî herî xwezayî, rastîn û bi hemû hûrgiliyên wê vebêje. Her wisa behsa şerê ku li dijî sînemaya bi piştgiriya burjuvayê daye destpêkirin dike.
Bêguman dema ku Yilmaz Guney sînemayeka bi vî rengî pêk tîne, ne mimkin e ku bandora wê li sînemagerên Kurd ên din nebe. Piştî mirina Yilmaz Guneyî ev kevneşopî carinan di fîlmên Behmen Qubadîyî û carinan jî di fîlmên Kazim Oz û Erol Mîntaşî da cîhê xwe digire. Ev nêrînên sînemayê dema ku xwe berdidin qadên dramatûrjîya klasîk (li ser karekteran pirsgirêkekê çêdikin û bi vî awayî di çarçoveya destpêk-pêşveçûn-encamê da avabûneka dramatîk a girêdayî têkilîyên sedem-encamên tund dihûnînin), dixwazin bi çîrokên di nava jîyana rojane da rastîya pirsgirêka kurd a çînî û nasnameyî polîtîze bikin. Em dikarin di vir da fîlma Rezan Yeşîlbaşî yê bi navê “Bê Deng” ku di mihrîcana fîlman a Cannesê da di beşa kurtefîlman da xelat wergirt, mînak bidin. Ne xerîb e ku Bê Dengê di mihrîcana bi serokatîya Birayên Dardenneyî da xelat wergirt. Lewra birayên Dardenne jî ji erdnîgarîyeka cuda li ser bedewkarîya (estetîk) kêlîyên rastîn sekinîne û di vegotina çîrokên xwe da bi awayekî balkêş naveroka sîyasî derxistine pêş. Loma jî em dikarin bêjin ku ev, têkilîyeka bi hev re ya gerdûnî ye. Mesela di tercîhên wan ên estetîkê da ji bilî hûrgiliyên kameraya destan an jî ya li ser milan, ev derhêner hemû mîna perçeyên puzzleyê ne. Armanca wan ew e ku bi awayekî herî sade û zelal jîyanên ku di nav jîyana rojane da nayên dîtin ( muzîkeka pir hindik, şûnwarên rastîn, rengên xwezayî û hwd.) ragihînin. Ev kevneşopî îro jî di sînemaya Kurdî da bi girîngîyeka balkêş bandora xwe nîşan dide.
Belê, pirsa ku em ê li vir bikin çi ye? Ji bilî vî zimanê sînemayê şêwazeka sînemayê ya ku xwe bigihîne jîyanên mînor heye, kokên vê kevneşopîyê digihîjin ku derê? Di lêkolîna me ya sînemaya Alî Kemal Çinarî da armanc ev e. Li gorî me her çiqas di mijara şêwazê da Çinar ji derhênerên jorîn ên ku me behsa wan kir cuda be jî, ew jî mîna wan, taybetîyan polîtîze dike. Di sînemaya Çinarî da hûrgilîyên dijrast (absurd) ên jîyana rojane, zimanê sînemayeka plastîkî diafirînin. Yanî di rastîyê da çi ye ev zimanê plastîk? Ew zimanê ku Reha Erdem ji bo sînemaya xwe jî behsê dike ku kokên wê di dîroka sînemayê da digihên Orsan Wellesî, Carl Theodor Dreyerî û îro jî digihê Tsai Ming-Lîangî, Gus Van Santî; zimanekî wisa ye ku di rastîyê da şikestinekê çêdike û sêwirandinê derdixe pêş. Dema Çinar behsa derhênerên ku bandor lê kirine dike, ji xwe bi nav jî qala Dreyer û Tsai Ming-Lîangî û nêzîkbûna xwe ya vê şêwazê jî dike. Ev bedewkarîyeka wisa ye ku di jîyana rojane ya asayî de bi kêlîyên ecêb û lêhûrbûyînan, rastîyê dişkîne. Alî Kemal Çinar di fîlmê xwe yê bi navê “Kurte Fîlm”ê (2013) da bi hewla wî derhênerî dilîze ku dixwaze fîlma xwe temam bike. Di nava fîlmê da her çiqas em rastî bedewkarîya fîlmê û jîyana rojane ya ji rêzê tên jî tê da em şopên sînemaya Hong Sang-Sooyî jî dibînin. Derhênerê Koreya Başûr bi bikaranîna zimanê qerfî (mîzahî) yê di jîyana rojane de, pirî caran di binyata xwe ya hunerî da şaxên hunerê bi kar tîne û jixwe bi vê tê naskirin. Her wiha Çinar di fîlma xwe yê bi navê Veşartî (2015) da, ku tê da konsepta şanoyê bi rêya sînemaya bedenî vedibêje, vî dîmenî nîşanî me dide. Çinar di van her du fîlmên xwe da jî her çiqas du şaxên cuda yên hunerî wek pêkerên sereke bi kar bîne jî, heta niha di tu fîlmeke xwe da dev ji têgehekê bernedaye: Sînemaya Bedenî.
Di sînemaya Çinarî da gelek têgehên neberbiçav û ramanî, tora vegotina têkilîyên bi sedem-encam- dramatîkê ve girêdayî û dramatûrjîya klasîk, tune dike. Bi vî awayî Alî Kemal Çinar ji xwe ra derfeta avakirina platformeka ceribandinê peyda dike. Di sînemaya Çinarî da dema ku di rastîya jîyana rojane da her tişt ji rêzê xuya dike, laş û hest cîhana materyal bi awayekî ecêb, carna jî bi bûyerên patolojîk (wek pirsgirêka zimanî ya di asta jorîn da) dide sekinandin û bi vî awayî hîmên rastîn ên jirêzêbûnê serûbin dibin û dijrastî dertê holê.
Gelo ev dijrastî (absurdî) dişibe ecêbîyên Pêla Nû ya Yewnan a ku di nêz da li ber çavên me dikeve? Dibe ku wek bijarteyên bedewkar bi bîra me bixe lê di eslê xwe da Çinar sînemayeka mirovî çêdike, ne acizîyên ku em di fîlmên Attenbergî (2010) û Alpeîs (2011) da dibînin, tenê ecêbîyan derdixe pêş û bi hîmên ‘normalîyê’ dilîze. Em dikarin bêjin ku di bikaranîna kamerayê û bijarteyên bedewkarîyê da gelek dişibin hev. Di Pêla Nû ya Romenê da jî mirov dikare rastî vê vegotinê were û pêwendîyekê pê re deyne. Komedîya ‘deadpan’ a ku bi şixulandina kameraya sekan peyda dibe, dinizile nav asayîbûnê û bi vî awayî di nav jîyana rojane da bi awayekî sîyasî jîyanên taybet nîşan dide. Di fîlma ‘Di Navberê da (2018)’ da bi rêya zilamekî ku ji kurdî fehm dike lê nikare biaxive, sînemayeka li derveyî asayîbûnê ya li dijî bişaftinê ava dike. Bi vî awayî ew zimanê dijrast/absurd ê ku di mînakên ‘sînemaya ajîtasyon’ a sînemaya Kurdî da ku tê da hêmanên dilşewatîyê dertên pêş, xwe diafirîne û komedîya mînîmalîst xwe dide hîskirin.
Ew atmosfera ku bi awayekî rastîn pêk tê, di nav asayîbûnê da rastî şikestinên surreal/serrast tê. Di fîlma ‘Veşartî (2015)’ da li dinyayê bedenên trans hene ku zayenda wan bi xwe diguhere û ev tiştekî derasayî çênake, her kes jîyana xwe didomîne. Çinar ji bo ku zêde balê nekşîne ser ecêbîyan heta ji destê wî tê bi bikaranîna kamera û dekorê her tiştî ji şeml û debdebeyê dûr dike. Cîhwarên hundir û yên girtî di vê avabûna rîtma vegotina dijrast da xwedî girîngîyeka mezin in. Her çiqas karakterên sereke di nav ecêbîyên mezin de bin jî, mirovên din ji xwe ra televîzyonê temaşe dikin, xwedîyê xanîyî li pey kirêya xwe ye, ciwan amadekarîyên zewacê dikin û hwd.
Ew bêdengîya bikaranîna cîhwarên hundirîn ên di fîlmên Zeki Demîrkûbûzî de, di yên Çinarî da jî xuya dike. Dema ku kamera li ser serkarakteran e dengê televîzyonê tê me û dema kamera televîzyonê nîşan dide jî ji paş em dengê mirovan dibihîzin. Alî Kemal Çinar temaşevan û çîrokê ji hev dûr dixe û naxwaze xwe wekî karakteran nîşan bide. Ev, ji bo avabûna zimanê plastîkî yê ku me berê behs kiribû, tiştekî girîng e. Di bingeha vê tercîhê da zimanê barkêş ê şêwaza Brechtyen heye. Ji bo me temaşevanan a girîng, dîtina guhdaran e, deng û dîmen di nav xwe da dualîbûnê çêdikin û em vî tiştî di nêzîkatîyên bedewkarîya derhênerên mîna Haneke û Bressonî da pirî caran dibînin. Ji dîtin û bihîstina me wêdetir, em dibin xwedî îmkana hîskirina xwezaya ew ‘tiştên’ ku di wê kêlîyê da bi tevger in. Bi vî awayî zimanekî hestî, sehekî jî derdikeve. Ew hîmên dilşewat ên di bûyeran da, gelek caran di sehneyên xeberdanê da dişkên. Çinar ji zimanê gotûbêjên mîna qozî-dijqozîyê (açı-karşıaçı) yên ku di çîrokê da têkilîyên sedem-encamê heps dikin, dûr e. Di hilbijartinên derhênerî da em dikarin bêjin ku sînemayeka bi vebêja ceribandinê ve girêdayî heye.
Baş e, dê ev dijrastî/absurdî bi ku va here?
Sînemaya Çinarî di nav sînemaya cîhanê da ji alîyê şêwazê ve dişibe ya gelek derhêneran û ev sînema ji bilî ‘Realîzma Nû ya Îtalî’ û Cînema Novoyê, di sînemaya Kurdî da jî ji qalibên sîyasî yên ku tên naskirin wêdetir, di xaleke din da cîhê xwe digre. Ev ne sînemayeka milîtanî ye ku tê da şikestina rasteqînîyê hebe û jîyana asayî bi şêwazeka nêzî stîla belgefîlmê were vegotin. Ev sînemayeka wisa ye ku rasteqînîya tê da ji jîyana rojane ber bi formeke nû va diçe, sêwirandin û zimanê plastîkî dertê pêş û pirsgirêkên şexsî tên polîtîzekirin. Bi vî awayî dibe xwedîyê vegotineka dijrast. Dema ku em dibêjin ‘sînemaya bedenê’, mîna Davîd Cronenbergê ku ji xwe ra zimanekî nû afirandîye û rejîsorê Fransî Julîa Ducournauyê ku di roja me ya îroyîn da li ser wê şopê dimeşe, em behsa wê sînemaya wan a ku bi alîyê dûr û ecêb va hatîye birin, nakin. Armanc ne ew e. Bi parastina jirêzîya serrastî/surreal û bêdengîya jîyana rojane ya Pêla Nû ya Yewnan ku pê ra bêaramîyek ber bi bêzarîyekê va dimeşe, naşopîne. Girêdanek bi sînemaya Romen va çêdike lê di alîyê naveroka sîyasî da mîna xwegirêdana Pêla Nû ya Romen a bi Pêla Nû ya Çek ve, zimanekî ku rasterast êrîşî sazîyan dike jî dernaxe holê. Nexwe dijrastî-absurdî bêtir nêzî ku ye, ew ecêbîyên jîyana rojane di sînemaya Çinarî da bi ku ve diçin?
Di fîlma Çinarî ya a bi navê “Kurte Fîlm” da em ji fîlma Stranger Than Paradiseyê(1984) dîmenekî temaşe dikin. Çinar her çiqas di hevpeyvîneka xwe da di qada yekem a bandorkerîyê da behsa navê Jarmuschî neke jî hezkirina xwe ya ji bo wî dibêje. Em dibînin ku qîyaskirina wî ya bi derhêner Kaurîsmakîyî ra jî wî kêfxweş dike. Di sînemaya Çinarî da em rastî şopa qerf û mîzahê tên ku ev yek van derhêneran ji edetîbûn û jirêzêbûnê derdixe. Ev dijrastî nagihîje encamekê, lewma jî absurd e. Karakter bi hawirdora xwe û bûyeran ra nelihev in, çîrok ne bi alîyê reşbînîyê û ne jî bi alîyê xweşbînîyê va diçe. Rasterast bi bûyînê ra eleqedar dibe û Alî Kemal Çinar li dû lihevdanîna plastîkî va diçe. Di vê lipeyçûnê da, di fîlma wî ya bi navê ’Gênco(2017)’ da ew mijara hêz û berpirsîyarîyê ya ku tê behskirin, di jîyana karakteran da guherînên bingehîn pêk nayîne. Tiştên heyî, her sade û ji rêzê ne. Di her derê çîrokê da bêtevgerî û statîkî heye. Ew hîmên dilşewat ên ku em di fîlmên super-lehengan da dibînin, bi dengên derveyî carna tên birrîn. Mîsal; portreya super-leheng a Çinarî.
Çinar gelek girîngîyê dide dengên derveyî û di avakirina zimanê xwe yê mînîmalîst de, mîna derhêner Yasujîro Ozuyê ku jê bandor girtiye, ew jî dema ku karakteran dide ber kameraya xwe ew dengên ku dinizilin nav jîyana wan, geştir û mezintir dibin. Carna jî bi qasî ku em texmîn dikin cîh dide wan derhênerên ku di bingeha sînemaya wî da bi cîh bûne. Ji bilî mînaka Jarmuschî ya ku me behs kir, ew trêna ku di plana mezin û stabîl da derbas dibe ku em di gelek fîlmên Ozuyî da dibînin, çi bi zanebûn çi bi nezanî mînakeka din e ji derhênerê ku tesîr li fîlma “Di Navberê da” ya Çinarî kiriye. Dengê trênê yê di fîlma “Gênco” de, bi rêya rûçikên mirovan herikîna vê jîyana rojane dide me. Bi fîlma “Di Navberê da” jî rasterast bi planeka herikbar ew tişt bi me dide hîskirin.[Derhêner Nûrî Bîlge Ceylan ê ku em hîçparêzî û melankolîya Ozuyî di sînemaya wî da dibînin; di fîlmên xwe yên bi navê “Wextekî li Anatolyayê” (Bir zamanlar Anadolu’da -2011-), Dûr (Uzak -2002-), “Sê Meymûn” (Üç Maymun -2008-) û “Xewa Zivistanê” (Kış Uykusu -2014-) da bi bikaranînên curbecur cîh dide dîmenên trênê.]
Di sînemaya Çinarî da dema ku em berê xwe didin giloka rengan, zimanê mînîmalîst, honaka aram û bikaranîna ronîyê, em zêde rastî şopên sînemaya Kaurîsmakîyî tên. Di fîlma “Gênco” da şixulandina ronîya zerê giran, bi rengê binevşî yê cilûbergên serleheng ê ligel ronîyê atmosfereka germ û jidil çêdibe ku em vê henûnîyê ji fîlmên Kaurîsmakîyî dizanin. Rengê şîn ê cemedî yê fîlma “Di Navberê da” jî bi fîlma “Gênco” ra heçku temambûna bedewkarî û estetîka sînemaya Kaurîsmakîyî ye. Di fîlmên Çinarî yên van demên dawîyê da, em rastî bikaranîna ronîya zer a li gel rengê şîn a fîlmên Kaurîsmakîyî tên.
Naveroka komedîya deadpanê ya ku di hundirê xwe da bêrîtîya zarokane dihewîne, bi lîstikvanîya bêpirole, jidil û bêmîmikîya karakteran bandora xwe bêtir dide hîskirin. Di fîlma “Gênco” da her çiqas qadeka hêz û desthilatdarîyê xwe bide der jî bihevketin û nakokîyên di nav karakterên mêr da, wekî rengê şêwaza Fassbînderî nagihîje asta zimanê tundîyê. Heta tu bêjî encameka dijrast dertê. Ji demekê şûn da di cîhê neyartîyê da karakter metelmayînên xwe ji hev ra tînin ziman. Ev, wêneyê di nav du zilaman da ‘şerê ji bo jinê’ tîne bîra mirov ku di dawîya fîlma Mîes Vaîlla Menneisyyta (The Man Without a Pasta, 2002) ya Kaurîsmakîyî da derbas dibe. Zilamek ji yê din dipirse; “Qey divê niha em şerî bikin?”, Ango dixwaze bêje ku ev pêdivîya çanda me ye û divê wiha be qey, zilamê din jî lê vedigerîne, dibêje; “Ez dibêjim ev qet ne hewce ye”, herdu bi hev ra cixareyên xwe dikşînin û li dûrahîyê dinêrin. Li hev naxin û bi hev nakevin. Di sînemaya Çinarî da jî têkilîyên jîyan rojane rê li ber pevçûnên di navbera însanan da vedikin lê bi qebûlkirineke dijrast ev bêwatebûn binax dibe û diqede. Bi karakteran ra dubendîyên ramanî û nakokî hene lê zirarê nadin hev, jidil bi hev nakevin. Têkilîya di navbera Alî Kemal û dergevanê di fîlma “Gênco” da mînaka vî tiştî ye. Ji bo karakteran her tişt digihîje asta guhnedayînê ku ev jî wek şewqa dijrastîya sînemaya Kaurîsmakîyî ya li ser sînemaya Çinarî ye.
Tsai Ming-Lîang, Naverok û Bedewkarî
Karakter, deng û şûnwar bi hev ra vî barê rêzedijrastîyan hildigrin. Lewra ku yek ji wan derkeve pêş dê ew sekanî xera bibe. Çinar bingeheka bedewkar a dînamîk ava nake bi kameraya xwe. Pirî caran kameraya xwe dide ser extîyaran û xeberdanên wan dide guhdarkirin; ev carna dibe karaktereka dayîkekê ya li ber bernameyeka olî, carna dibe karakterekî bav ê ku li ser zayendguherînê diaxive. Di sînemaya Çinarî da ev bandora Ozuyî ya ku em behs dikin, di jirêzêbûna jîyana rojane da ji xwe ra cîh bibîne jî di mijara dirêjîya planan da bi giranî bandora Tsai Ming-Lîangî dertê rastê. Alî Kemal Çinar behsa bandora Tsai Ming-Lîangî ya li ser xwe dike, bêguman dema em qala sînemaya Çinarî bikin divê em jî bi baldarî li ser bisekinin.
Tsai Ming-Lîang, li ser jirêzîyên jîyana rojane hûr dibe, car heye bi rêya olê, carna bi paranoyaya dîstopîk û carna jî bi şêweyeka muzîkal ji xwe ra vegotineka dijrast diafirîne. Ji bo ku hesta ‘tewşbûnê’ li bedewkarîyê zêde bike, ji xwe ra rêbazeka li ser bingeha bêçalakbûnê dibijêre û kameraya xwe car heye bi çend deqeyan li ser karakter û cîhwaran dide sekinandin. Bi Pedro Costayî ra belbî jî di cîhana sînemayê da rejîsorekî bêhempa ye ku vebêjîya wî nêzîkî ya Beckettî ye. Di avakirina demên bêruh da li ser heman rêyê dimeşin. Alî Kemal Çinar jî di avakirina vebêjîya xwe da, bi planên sekan demên bêruh diafirîne û hesta bêwatebûn û dijrastîyê di sînematografîya xwe da derdixe pêş.
Şopên Sînemaya Bedenî ya di nav Jirêzîyê de û Hesta Tenêtîyê
Ne tenê di warê bedewkarîyê da, ji alîyê naverokê va jî rêç û şopên Tsaiyî di sînemaya Çinarî da xuya dibin. Em dibînin ku di sînemaya herdu derhêneran da jî di encama serûbinkirina bedenê da, ew vegotina dijrast a li ser hîmên karakteran û mijara tenêtîyê ya ku dev jê nayê berdan, her tim cîhê xwe digrin. Di filmê bi navê Dong (The Holê, 1998) de, ew atmosfer û serrastîya ku dinizile jîyana rojane ku bi awayekî zêdebikaranîna cîhwarên hundirîn va tên cem hev, bêguman fîlma “Gênco” tîne bîra mirov. Li hember van alemên ku bûyerên ecêb tê da hewandî ne, di herdu fîlman da jî di alîyê temayê da mijara sereke tenêtî û ecziyeta însan e. He Lîu (The Rîver, 1997) û “Kurte Fîlm” jî dîmena vegotina dijrast a ku di têkilîyên di navbera mirovan da bi rêya êşa bawesîrê zimanekî sînemayê tê avakirin û binyatekî mînîmal û ku naveroka wê qat bi qat tê hûnandin dertê rastê.
Dawî/Encam: Ji Cînema Novo û Rasteqînîya Nû ya Îtalî Wêdetir Mizgînîya Zimanekî Nû
Ne zehmet e ku mirov di navbera Alî Kemal Çinarî û ekola ku ji mînîmalîzm û jirêzîyê ecêbîyên dijrast diafirîne girêdanekê pêk bîne. Gelo dê ev dijrastî/absurdî bi ku va here? Di sînemaya Çinarî da ecêbî, herikîna jîyana asayî dişkîne lê guherînên mezin pêk nayîne. Bi piranî bi vî awayî hîmên binyateka ramanî tên danîn. Li ser pirsgirêka ziman û bişavtinê tê sekinandin, behsa pirsgirêka hêza ontolojîktir tê kirin, an jî mijarên ku di roja me ya îroyîn da sedemên nîqaşên girîng in, derdixe ber çavan; mîna mijarên zayend û bedenê. Lê aktivîst di vir da ne di nava zimanekî milîtan da, di lihevanîna dijrast a sekan a plastîk da cîhê xwe digre. Ev vebêjîya dijrast jî mizgînîya zimanekî nû dide me ku me berê di sînemaya Kurdî da nedîtibû û rê dide em sîfeta derhênerî ya ‘auteur’ bibînin. Û wî ji sînemaya mînor a xeta dramatûrjîya klasîk ku sînemaya Kurdî bi benê stûr pê va girêdayî ye, vediqetîne û ev sînemaya ku ji sînemaya ajîtasyonê ya li ser binyata dramatîk hatîye avakirin, dûr disekine û ji xwe ra rêbazeka sêwirîner û ezmûnî hildibijêre û diafirîne.